Erzählen im Drama / Drama als Erzählung

Falstaff erzählen und zeigen

von Joachim Frenk

Falstaff ist die wohl erfolgreichste komische Figur Shakespeares, und er verdankt einen guten Teil seiner Anziehungskraft der Tatsache, daß er, wie in zahlreichen Schilderungen immer wieder betont wird, prallvoll mit Lebenslust ist, die er karnevalesk ausagiert. Bei näherer Lektüre wird allerdings deutlich, wie relativ wenig Falstaff als eine handelnde Figur präsentiert wird und wie sehr er von den Geschichten abhängig ist, die andere, vor allem Hal, über ihn erzählen. Falstaff wird mindestens so sehr erzählt, und er ist mindestens ebenso sehr Erzähler, wie er als Handelnder im theatralischen Raum gezeigt wird. Als Einstieg in die Dialektik zwischen Erzählen und Zeigen um die Figur Falstaff ist es sinnvoll, sich zunächst auf den Historien-Falstaff zu konzentrieren und sich dort seinen ersten Auftritt anzuschauen (Akt 1, Szene 2 von 1 Henry IV). In der ersten Szene des Stücks haben wir den asketischen, in königlich-vertikaler Position monologisierenden Henry IV gesehen, der im Blankvers erzählt: vom zermürbenden Bürgerkrieg, von seinem Entschluß, einen Kreuzzug in das Heilige Land zu unternehmen und, im Dialog mit seinen Beratern, von seinen Problemen mit den Schotten, den Walisern und seinem eigenen Hochadel. Beim Szenenwechsel entfaltet Falstaff seine massive physische Präsenz auf der Bühne, und er bleibt zunächst weitgehend durch sie charakterisiert: Falstaff zeigt sich als ein entspannter, hedonistisch-dicker Körper in horizontaler Position, in völligem Gegensatz zum gerade abgetretenen König. Falstaff ist verschlafen, einer, der sich in der Welt des Bühnengeschehens erst einmal orientieren muß: “Now, Hal, what time of day is it, lad?” (1.2.1) Falstaff beginnt mit einer unzeremoniell prosaischen Frage, mit einer offenen und thematisch unverfänglichen Wendung an Hal. Was Hal auf die Frage erwidert, ist im engeren Sinne kaum als Antwort zu werten. Vielmehr weist Hal die Legitimität der von Falstaff gestellten Frage zurück:

Thou art so fat-witted with drinking of old sack, and unbuttoning thee after supper, and sleeping upon benches after noon, that thou hast forgotten to demand that truly which thou wouldst truly know. What a devil hast thou to do with the time of the day? Unless hours were cups of sack, and minutes capons, and clocks the tongues of bawds, and dials the signs of leaping-houses, and the blessed sun himself a fair hot wench in flame-coloured taffeta, I see no reason why thou shouldst be so superfluous to demand the time of the day. (1 H IV, 1.2.1–10)[1]

Durch die kunstvoll gedrechselte Invektive wird Falstaff, noch bevor er Sinne und Stimme beisammen hat, erzählt, man könnte auch sagen: er wird aufgezählt. Einer Trias von Falstaffs Taten – dem Weintrinken, Aufknöpfen der Kleidung und betrunkenen Schlafen – folgt eine Liste von Details aus Falstaffs Alltagsleben, die in ihrer assoziativen Komplexität die Instrumente der Zeitmessung in die Requisiten seines ausschweifenden Lebenswandels verfremdet. Die dramatische Strategie im Hinblick auf Falstaff ist damit zunächst die der spielinternen Episierung. Dem Publikum wird von Falstaff erzählt, bevor dieser selbst jegliche Handlung gezeigt hat. Zwar verwandelt sich Falstaff schnell in einen ebenbürtigen rhetorischen Gegner für Hal, aber er dementiert dessen Erzählung nicht, und (you never get a second chance to make a first impression) er wird von Hal mithin von Anfang an erzählerisch fixiert. Von diesem Anfang an muss sich Falstaff gegen Hals erzählerische Definitionsmacht wehren, ein rhetorisch wie hierarchisch stets prekäres Unterfangen, das bereits im folgenden sprühenden Dialog der Szene Falstaffs ganze Schlagfertigkeit erfordert. Der erzählerischen Fremdnarrativierung stellt Falstaff im Laufe seiner Bühnen-Existenz komische und subversive Selbst-Erzählungen entgegen. Diese Dynamik zwischen Hals pejorativer Fremdcharakterisierung und Falstaffs Reaktionen ist der eigentliche Treibstoff in der Beziehung des ungleichen Paars. Letztlich freilich enden Falstaffs Versuche der erzählerischen Selbstbeharrung mit der herrscherlich-monologischen Stimme des soeben gekrönten Henry V, einer Stimme, die monologisierend Falstaff die Äußerung jeder weiteren Geschichte über sich selbst verbietet: “Reply not to me with a fool-born jest [...] I banish thee, on pain of death” (2 H IV, 5.5.53–61). In der Geschichte, die Henry V von nun an über sich erzählt wissen will, ist weder eine Sprecher- noch eine Aktantenrolle für Falstaff vorgesehen, der damit auch nicht mehr vorzeigbar ist.

Springen wir von Falstaffs Bühnen-Geburt und seiner Zurückweisung direkt zu seinem Tod, denn auch hier wird uns der dicke Ritter erzählt. Obwohl uns der Epilog von 2 Henry IV Hoffnung gemacht hat, dass wir Falstaff auf der Bühne wiedersehen (“our humble author will continue the story with Sir John in it”) taucht Falstaff in Henry V eben nicht auf der Bühne, sondern nur in Erzählungen auf. Die Hostess berichtet uns von seinen letzten Momenten auf dem Sterbebett, und in dieser Erzählung wird Falstaff den Konventionen der Totenbetterzählung unterworfen, wie sie etwa in Thomas Luptons A Thousand Notable Things of Sundrie Sorts (1578) zu finden waren. Die formulaischen Aspekte der Totenbetterzählung werden allerdings von der Hostess beständig durch lebendige Details gebrochen:

A parted ev’n between twelve and one, ev’n at the turning o’th’tide – for after I saw him fumble with the sheets, and play with flowers, and smile upon his finger’s end, I knew there was but one way. For his nose was as sharp as a pen, and a babbled of green fields. ‘How now, Sir John?’ quoth I. ‘What, man! Be o’ good cheer.’ So a cried out, ‘God, God, God’, three or four times. Now I, to comfort him, bid him a should not think of God; I hoped there was no need to trouble himself with any such thoughts yet. So a bade me lay more clothes on his feet. I put my hand into the bed and felt them, and they were as cold as any stone. Then I felt to his knees, and so up’ard and up’ard, and all was as cold as any stone. (H V, 2.3.11–23)

Noch auf dem Totenbett wird Falstaff als komische Figur erzählt. Sein Tod wird dem Publikum von einer Frau erzählt, und Frauen eignen sich gemäß frühneuzeitlichen Konventionen geschlechtsbedingt a priori nicht für tragische Szenen,[2] noch dazu taugt die Hostess, die durch ihre ständigen malapropistischen doubles entendres und durch ihre Tätigkeit als Kupplerin aufgefallen ist, dezidiert nicht zum Heldengesang. Mit der erzählerischen erlangt die Hostess auch die physische Macht über Falstaff, dessen Todeskälte sie sich von den Knien aufwärts ertastet. Falstaffs Ende wird auch erzählt als Triumph einer Frau über den sexualisierten männlichen Fettwanst.[3]

In Henry V verwendet Shakespeare bekanntlich eine kleine, aber hochinteressante Szene darauf, zu zeigen, dass die Erzählungen über Falstaff auch nach dessen Tod weitergehen. Auf dem Schlachtfeld von Agincourt vergleicht Fluellen den König mit “Alexander the pig”, der seinen besten Freund getötet habe. Gower bestreitet den Vergleich: “Our king is not like him [Alexander] in that. He never killed any of his friends.” (H V, 4.7.33–34) Doch Fluellen erinnert sich gut an den einstigen Freund des Prinzen und an dessen Schicksal:

As Alexander killed his friend Cleitus, being in his ales and his cups, so also Harry Monmouth, being in his right wits and his good judgements, turned away the fat knight with the great-belly doublet – he was full of jests and gipes and knaveries and mocks – I have forgot his name. (H V, 4.7.37–42)

Gower liefert ihm den Namen: “Sir John Falstaff.” Doch es ist hier nicht der Name, auf den es Fluellen ankommt, sondern ein Verhaltensmuster und ein enormes Wams, Falstaffs “great-belly doublet”. Ein Kleidungsstück dient hier als mnemonisches Objekt, das die Erinnerung an seinen Träger und dessen Rolle in des Königs Aufstieg zur Macht bewahrt. Falstaff wird auch nach seinem Tod um der Festigung asketisch-effizienter Macht willen weitererzählt und bleibt so eine Präsenz, die an die Feste feiernde Gegenwelt von Eastcheap erinnert, in der sich Hal wichtige Teile seines herrscherlichen Wissens um seine Subjekte erworben hat. Der absente Falstaff wird zum marginalisierten Aspekt der Geschichten, die über den Soldatenkönig Henry V erzählt werden.

Zu seinen Lebzeiten auf der Bühne wird Falstaffs erzählerische Kompetenz durchgängig in der Unterhaltsamkeit und eben nicht im Wahrheitsgehalt seiner Geschichten angesiedelt – die teilweise Verankerung der Figur in der Tradition des miles gloriosus gibt eine prahlerische Lügenhaftigkeit vor. Falstaff wird gleich im zweiten Akt von 1 Henry IV von Hal als zuverlässig unzuverlässiger Erzähler inszeniert. Falstaffs lächerlich überzogene Version der Geschehnisse von Gads Hill zeigt ihn als Maulheld, der von seiner eigenen Geschichte mitgerissen wird. Die Zahl von Falstaffs Gegnern steigt im Laufe seiner Geschichte unablässig an: “If there were not two- or three-and-fifty upon poor old Jack, then am I no two-legged creature.” (2.5.171–73) Die Kampfposen, die Falstaff einnimmt, um seiner Erzählung über mimetische Elemente mehr Glaubwürdigkeit zu verleihen, erzielen genau den gegenteiligen Effekt. Zwar ist seine argumentative Wendigkeit beeindruckend, wenn er, konfrontiert mit Hals und Poins’ Version, sich auf seinen Instinkt beruft, der ihn von einem Kampf mit dem Thronerben abgehalten habe, aber sowohl als Erzähler wie auch als Handelnder diskreditiert er sich, gemäß Hals Plan, in den Augen des Publikums auf und vor der Bühne.

Das unmittelbar anschließende, mit Rollenkonflikten aufgeladene Rollenspiel zwischen Falstaff und Hal präsentiert in scharfem Kontrast den Gegensatz zwischen Falstaffs Fremd- und Selbstnarration. Hal liefert eine reifizierende Liste von vernichtenden Umschreibungen für Falstaff: “that trunk of humours, that bolting-hutch of beastliness, that swollen parcel of dropsies, that huge bombard of sack, that stuffed cloak-bag of guts, that roasted Manningtree ox with the pudding in his belly, that reverend Vice, that grey Iniquity, that father Ruffian, that Vanity in Years” (407–14). Falstaff kommt bekanntlich nicht mehr dazu, sein Plädoyer für “sweet Jack Falstaff, kind Jack Falstaff, true Jack Falstaff, valiant Jack Falstaff” zu beenden und Hals gnadenlosem Verdikt entgegenzutreten. So bleibt ihm nur die Ankündigung einer fortgesetzten Selbsterzählung, die nichts nützen würde: “I have much to say in the behalf of that Falstaff.” (442–43) Falstaff beharrt auf seiner Geschichte, auch wenn die nicht mehr gehört werden soll.

Selbstglorifizierend erzählt Falstaff ohne Unterlass von sich bzw. er erzählt sich, und er ist deshalb zum Teil erstaunlich widerstandsfähig. An entscheidender Stelle zum Ende von 1 Henry IV lässt sich Falstaff nicht von Hal totsagen. Die Schlacht von Shrewsbury ist so gut wie geschlagen, und wie zu Beginn des Stücks befindet sich Falstaff in der Horizontalen. Hal entdeckt den auf dem Boden Liegenden. Er erklärt Falstaff für tot und setzt das weitere Prozedere um den Leichnam fest:

Prince Harry: Death hath not struck so fat a deer today,
Though many dearer in this bloody fray.
Embowelled will I see thee by and by.
Till then, in blood by noble Percy lie. (1 H IV, 5.4.106–9)

Zum einen sieht Hal Falstaffs vorgeblichen Leichnam hier im Gegensatz zu denen der Gemeinen; als Adliger werden Falstaff die Organe als Vorstufe der Einbalsamierung entnommen, die ihn vor einem Massengrab auf dem Schlachtfeld bewahren soll. Aber Shakespeare spielt hier mit einer Reihe von weiteren Bedeutungen, wie Edward Berry erläutert:

Embowelling in preparation for salting or cooking was the inevitable fate of a dead deer, especially a fat one in the prime of life, one ‘in blood’. To compare Falstaff to a deer ‘in blood’ is to subject him to a triple thrust of wit. As a man, Falstaff is ignoble, and therefore not ‘in blood’. The chief mark of his ignobility at this moment, moreover, which Hal himself does not perceive, is his retention of his blood: he does not lie in blood but is ‘in’, or full of, blood. As a deer, finally, Falstaff is hardly ‘in blood’; although old and fat, he is by no means in his prime, and Hal’s irony acknowledges that fact.[4]

Falstaff wird im Stück wiederholt als Hirsch repräsentiert, einige Male auch als “rascal”, was im frühmodernen Englisch eine heute obsolete Bedeutung hatte: “the young, lean, or inferior deer of a herd, distinguished from the full-grown antlered bucks or stags” (OED). Die Animalisierung ist eine prominente rhetorische Strategie, mit deren Hilfe die Falstaff gegenüber vorhandenen festlich-kannibalistischen Phantasien ausformuliert werden – an anderen Stellen wird Falstaff etwa bezeichnet als “roasted Manningtree ox with the pudding in his belly” (2.5.412), als “Bartholomew boar-pig” (2 H IV, 2.4.206) oder schlicht als “the Martlemas” (2 H IV, 2.2.87).

Aber der folkloristische King of Carnival, der Falstaff eben auch ist, kann nicht einfach so getötet werden, und so feiert er eine trotzige, mimetische Wiederauferstehung. Falstaff zeigt sich lebendig, erhebt sich aus dem Staub und verabschiedet Hals Geschichte von seinem ausgenommenen Leichnam: “Embowelled? If thou embowel me today, I’ll give you leave to powder me, and eat me too, tomorrow.” (1 H IV, 5.4.110–11) Während seiner Auferstehung benennt Falstaff zugleich die kannibalistischen Fantasien, die Hals Geschichte nähren. Hal kann Falstaff nicht mit der Definitionsmacht seiner Geschichten aushöhlen, und inmitten von Hals Triumph von Shrewsbury über alles und jeden ist dies ein Triumph Falstaffs über Hal – und Falstaff wirft sich prompt Hotspurs Leiche über den Rücken und erzählt eine Lügengeschichte über Hotspurs Ende.

Im Gegensatz zum diegetisch renitenten Falstaff kann Hal die Erzählerrolle bei Hotspurs Tod klar an sich ziehen. Zu Tode getroffen nimmt Hotspur Abschied vom Ruhm und erzählt sich mit seinen letzen Worten selbst ins Grab, bis Hal schließlich die Erzählerrolle übernimmt:

Hotspur: No, Percy, thou art dust, / And food for –

[He dies]

Prince Harry: For worms, brave Percy. (5.4.84–86)]

Hal versucht auch deshalb ständig Falstaff narrativ zu fixieren, weil dieser eine Gefahr für zentrale Bestandteile des Herrschaftsdiskurses ist, auf die Hal bei seiner Machtübernahme rekurrieren will und muss. Mit seinen Lügengeschichten und seiner Respektlosigkeit gegenüber allem Pathos erzählt Falstaff oppositionelle Gegengeschichten zu dem Heldenepos, durch das sich Hal als würdiger Nachfolger seines Vaters empfiehlt.

Ungemein deutlich wird Falstaffs gefährliche Erzählstimme, wenn er von der Behandlung erzählt, die er als Offizier seinen Soldaten zukommen lässt. Hier wird jenseits von dem (von Falstaff an anderer Stelle dekonstruierten) Kult der Ehre um das Soldatenleben, der trotz Hotspurs Tod der leitende Diskurs bleibt und in Henry V noch gesteigert wird, das schmutzige Kriegshandwerk zur Sprache gebracht, für dessen erzählerische Wiedergabe Falstaff ideal geeignet ist. Mit illusionslosem Blick für das trostlose Detail und suggestiver Bildersprache konterkariert Falstaff das Heldenepos, das um ihn herum erzählt wird:

I pressed me none but such toasts and butter, with hearts in their bellies no bigger than pins’ heads, and they have bought out their services; and now my whole charge consists of ensigns, corporals, lieutenants, gentlemen of companies – slaves as ragged as Lazarus in the painted cloth, where the glutton’s dogs licked his sores – and such as indeed were never soldiers, but discarded unjust servingmen, younger sons to younger brothers, revolted tapsters, and ostlers trade-fallen […] (1 H IV, 4.2.19–26)

In seinem Monolog erzählt Falstaff von den üblichen korrupten Praktiken während der Aushebung, und seine scharfsichtige Analyse der gesellschaftlichen Strukturen und der mangelhaften Ausrüstung der Soldaten arbeiten effektiv gegen die Haupt- und Staatsaktionen, mit denen sich das adlige Personal beschäftigt. Die ausgehobenen Soldaten, die nichts als Kanonenfutter sind, geraten erst durch Falstaffs Erzählung in den Blick. Als Hal sich über den jämmerlichen Zustand der Soldaten beschwert, entgegnet ihm Falstaff, gleichsam jovial und eisig zugleich: “Tut, tut, good enough to toss, food for powder, food for powder. They’ll fill a pit as well as better.” In der Schlacht ist Falstaff kein Hauptakteur im Wortsinne, aber er behält seinen nüchternen Blick auf die menschliche Bilanz des Sieges für das Herrscherhaus, und er erzählt dem Publikum vom Schicksal ‚seiner‘ Soldaten: [7:] “I have led my ragamuffins where they are peppered; there’s not three of my hundred and fifty left alive, and they are for the town’s end, to beg during life.” (1 H IV, 5.3.35–37) Falstaff erzählt am Rande von denen, die in der Herrschergeschichte einer siegreichen Schlacht nicht auftauchen. Auch und gerade als Erzähler des Ausgegrenzten, Verdunkelten legitimiert Falstaff seine Präsenz in den Historien.

Abschließend möchte ich noch einen kurzen Blick auf das Stück werfen, das Falstaffs Stück ist, wie das erste Quarto von 1602 The Merry Wives of Windsor insistiert: A Most pleasaunt and excellent conceited Comedie, of Syr Iohn Falstaffe, and the merrie Wiues of Windsor. Die Verpflanzung einer Historienfigur in die Welt einer bürgerlichen Komödie (die ihre Dynamik auch aus der Nähe zum Hof von Windsor gewinnt) ist nicht unproblematisch.[5] Falstaff kann in der Komödie nicht die gleiche Wirkung entfalten wie in der dramatischen Lebenswelt, für die er zunächst entworfen wurde, denn hier wird nach anderen Regeln gespielt und erzählt. Falstaff wird hier von Anfang an dem Regime der beiden merry wives unterworfen, die ihre eheliche Treue – und damit zugleich das bürgerliche Ethos der Gemeinschaft von Windsor – komisch unter Beweis stellen. Zugleich wird über eskalierende Schamrituale Falstaffs unzerstörbarer dicker Körper zum Ort der zeigbaren legitimen Gewalt gegen einen Adeligen, der sich sexuell und ökonomisch an den Bürgern gütlich tun will. Neben dem spektakulären Zeigen von Falstaffs Scheitern – er wird im Wäschekorb in die Themse geworfen, als alte Frau verkleidet und verprügelt und schließlich als gehörnter Hirsch rituell von den Bürgern im Wald ‚erlegt‘ – wird Falstaff auch als Erzähler diskreditiert und gar zum Verstummen gebracht:

Falstaff [aside to Mistress Page]:  I love thee. Help me away. Let me creep in here.

Falstaff goes into the basket

I’ll never –

[Mistress Page and Mistress Ford] put [foul] clothes over him

Mistress Page [to Robin]:  Help cover your master, boy. – Call your men, Mistress Ford.

[Aside to Falstaff]: You dissembling knight! (3.3.116–20)

Falstaff wird schlicht das Wort abgeschnitten. Der Sprache, seiner wichtigsten Waffe, beraubt, wird er zu einem Teil der schmutzigen Wäsche, die aus dem sauberen bürgerlichen Haushalt im “buck-basket” entfernt und entsorgt wird. Was Henry V nur durch königliches Dekret gelingt, nämlich Falstaff zum Schweigen zu bringen, bewerkstelligen die Frauen von Windsor mühelos.

In seinen eigenen Raum zurückgekehrt, gewinnt Falstaff zwar seine erzählerische Kompetenz zurück, aber nur, um gegenüber dem verkleideten Ford den Triumph der merry wives lebhaft zu versprachlichen:

I suffered the pangs of three several deaths. First, an intolerable fright, to be detected with a jealous rotten bell-wether. Next, to be compassed like a good bilbo in the circumference of a peck, hilt to point, heel to head. And then, to be stopped in, like a strong distillation, with stinking clothes that fretted in their own grease. Think of that – a man of my kidney – think of that – that am as subject to heat as butter, a man of continual dissolution and thaw. It was a miracle to scape suffocation. And in the height of this bath, when I was more than half stewed in grease like a Dutch dish, to be thrown into the Thames and cooled, glowing-hot, in that surge, like a horseshoe. (3.5.93–104)

In effektvoller, bildhafter Sprache schildert Falstaff sein eigenes Scheitern. Als ingeniöser Erzähler muss er die Geschichte von Falstaff, dem betrogenen höfischen Betrüger, erzählen, den die guten Bürgerinnen und Bürger Windsors ein ums andere Mal vorführen. Der Fremdnarrativierung kann sich Falstaff nicht entziehen, und als er zum guten Komödienschluss in den letzten Scherz auf seine Kosten (im doppelten Wortsinne) eingeweiht wird, gesteht er freimütig ein: “Well, I am your theme; you have the start of me. [...] Use me as you will.” (5.5.151–53) Genau das tun die Bürger von Windsor. Zwar ist Falstaff in der Komödie, wie ein ums andere Mal gezeigt wird, körperlich so unverwüstlich wie in den Historien, aber seine Selbsterzählungen helfen ihm hier nicht bei der Selbstbehauptung. Die strukturelle Analogie zwischen den beiden Gattungen bleibt von dieser Differenz unberührt: Sowohl in der Komödie als auch in den Historien geht es mindestens ebenso sehr darum Falstaff zu erzählen wie ihn zu zeigen.


Anmerkungen

[1]  Alle Shakespeare-Passagen sind zitiert nach Stephen Greenblatt et al., eds., The Norton Shakespeare: Based on the Oxford Edition (New York: Norton, 1997).

[2]  In der vorhergehenden Historie, Richard II, bringt König Richard die Konvention auf den Punkt, wenn er anläßlich des Auftritts der Herzogin von York feststellt: “Our scene is altered from a serious thing” (5.3.77).

[3]  Wie neben anderen Valerie Wayne gezeigt hat, wird Falstaffs rundlicher Körper, den er immer wieder stolz herumzeigt, semantisiert als eine beunruhigend weibliche Präsenz, gegen die sich Henry V als erzmaskuline Herrscherfigur diegetisch wie mimetisch abgrenzen muss. Vgl. Valerie Traub, “Prince Hal’s Falstaff: Positioning Psychoanalysis and the Female Reproductive Body”, Shakespeare Quarterly 40.4 (1989): 456–474.

[4]  Edward Berry, “The ‘Rascal’ Falstaff in Windsor”, Shakespeare and the Hunt: A Cultural and Social Study (Cambridge: Cambridge University Press, 2001) 133–158, pp. 133–134.

[5]  Zu Falstaffs Historienerbe in der Komödie vgl. Richard Helgerson, “The Buck Basket, the Witch, and the Queen of Fairies: The Women’s World of Shakespeare’s Windsor”, in Patricia Fumerton, Simon Hunt, eds., Renaissance Culture and the Everyday (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1999) 162–182.


Abstract

As one of the most popular Shakespearean characters, Falstaff is as much narrated as he is shown in action. Indeed, the dialectics of these two representational modes is a particularly delicate one in Falstaff’s case, for the fat knight acts and speaks in opposition to the royal prerogatives of the histories. Not only is Falstaff’s massive physicality constantly being revised, but his rhetorical powers as the narrator of his self are tested to the limits since he has to resist and subvert the stories which are told about him and which seek to frame him according to various ideological agendas. It is particularly Hal who seeks to relate Falstaff according to the exigencies of his own power-interests. However, although he is being told as food for cannibalistic fantasies, a fat deer that will be disembowelled after the Battle of Shrewsbury, Falstaff refuses to succumb to the stories told about him and resurrects as an immortal spirit of carnival. Finally, Hal has to publicly silence him to gain narrative control and to ban him from the audience’s sight – in Henry V, the invisible Falstaff is the subject of one last story about his death, which is significantly told by a woman. A final look at The Merry Wives of Windsor shows that, as a creature of the histories, Falstaff is silenced and narratively subdued by the chaste wives, and finally by the entire bourgeois community of Windsor, which defends its economic and sexual regime against the aristocratic intruder. Falstaff’s visible on-stage presence in the final scene, however, substantiates the inclusive spirit of the comedy’s narrative.