Dichterkulte

Voyeurismus und Verdrängung – Zur Rezeption von Shakespeares Sonnets

von Heike Grundmann (Heidelberg)

“William Shakespeare was almost certainly homosexual, bisexual or heterosexual. The sonnets provide no evidence on the matter.”[1] Dieses lapidare und zugleich salomonische Urteil Stephen Booths ist von der Forschung der letzten zweihundert Jahre immer wieder in Frage gestellt worden, ja die Rezeptionsgeschichte der Sonette Shakespeares ließe sich eher als buntes Sexualpanorama ihrer Interpreten denn als nüchterne Bestandsaufnahme des Gegebenen lesen. Sind die Dramen Shakespeares trotz einiger Versuche, biographische Informationen aus ihnen herauszulesen, stets als Inbegriff seiner negative capability, dem Verschwinden des Autors hinter den Stimmen seiner Figuren, gesehen worden, so wurde seinen Sonetten eben diese Objektivität und Neutralität mit ebensolcher Hartnäckigkeit abgesprochen. Grund für das gesteigerte biographische Interesse seitens der Leserschaft dürften dabei die Erwartungen gegenüber einer Textgattung wie der Liebeslyrik sein, die nicht erst seit der Romantik als Ort subjektive Selbstaussage und intimer Enthüllungen gilt. Obwohl ja gerade das Sonett sich auszeichnet durch starke formale, metaphorische und inhaltliche Vorstrukturierung des Individuellen, sind die Liebesgedichte eines Petrarca, Wyatt, Shakespeare oder Goethe immer begierig auf die Person des Autors hin gelesen worden und hat sich das Bemühen der Forschung auf die Identifikation der jeweiligen Angebeteten und der ‚realen‘ Erlebnisse des Autors konzentriert.

Diese – im Vergleich zum Drama ungleich größere – Authentizitätsvermutung bildet aber ein entscheidendes Rezeptionshindernis, wenn die ‚private‘ Konfession das ‚öffentliche‘ Bild des Autors gefährdet. Die empörte Reaktion nicht nur der Zeitgenossen Goethes auf einige seiner Römischen Elegien und die Selbstzensur und Unterdrückung der carmina priapeia, die erst jüngst wieder Eingang in Goethe-Ausgaben und die Forschungsdiskussion gefunden haben, machen diesen Zusammenhang deutlich: „Properz durfte es laut sagen, daß er eine glückliche Nacht bei seiner Freundin zugebracht habe. Wenn aber Herr von Goethe mit seiner Italienischen Maitresse vor dem ganzen Deutschland in den Horen den con-cubitum exerziert, wer wird das billigen? Das Ärgerliche und Anstößige liegt nicht in der Sache, sondern in der Individualität.“[2] Bei Shakespeare wie bei Goethe stellt die Sexualität des Objekts der Verehrung einen neuralgischen Punkt für den bürgerlichen Leser wie den einsamen Forscher dar und dies gilt insbesondere seit dem 19. Jahrhundert. Allgemeine Lesegewohnheiten wie auch wissenschaftliche Literaturkritik sind bis heute geprägt von Romantischer Ästhetik und Romantischem Biographismus: in Dichtung ausgedrückte Gefühle müssen auf ‚authentischen‘ Erlebnissen basieren, ja ihr Status als ‚Erlebnislyrik‘ macht ihren eigentlichen Wert aus. Auf den Punkt gebracht ist diese Erwartungshaltung in William Wordsworths berühmtem Ausspruch zu Shakespeares Sonetten: “With this key, / Shakespeare unlocked his heart”.[3]

Scheinbar konträr zu diesen Versuchen einer lebensgeschichtlichen Beglaubigung von Texten stehen Anstrengungen, den biographischen Nexus zu leugnen, die Übereinstimmung von Kunst und Leben auf ein Minimum zu reduzieren. Doch auch die bewußte Ablösung des Textes von der Lebensgeschichte des Autors ist letztlich nur der Umkehrschluß des biographischen Vorurteils und entspringt dem uneingestandenen Bedürfnis nach Reinerhaltung des Bildes vom ‚Dichtergott‘. Shakespeares erotische Liebesdichtung in den Sonetten bildet ein Skandalon, das es hinwegzuinterpretieren gilt. Stein des Anstoßes waren dabei traditionell die an den schönen jungen Mann gerichteten Sonette und weniger die eklatante Misogynie der dark-lady-Sonette, da ein männliches Liebesobjekt nicht nur der von Petrarca und Sidney geprägten Tradition zuwiderlief, sondern auch als subjektive Selbstaussage moralisch anstößig war. Shakespeare als gay bard durfte es nicht geben, und so kam es zu philologischen Verrenkungen seitens der Forschung und Kritik, die bis heute einer nüchternen Analyse der Sonette entgegenstehen. Helen Vendler schreibt über die “highly diverting, if appalling, history of the reception of the Sonnets”, daß diese “a lightning rod for nuttiness” seien.[4] W. H. Auden äußert, daß “more nonsense has been talked and written, more intellectual and emotional energy expended in vain, on the Sonnets of Shakespeare than on any other literary work in the world”[5] und John Kerrigan betont: “much of the literature tends to lunacy and is dispensable”.[6]

Unterhaltsam ist in der Tat so einiges an Versuchen, dem Geheimnis der Sonette auf die Spur zu kommen: J. F. Forbis in The Shakespearean Enigma and an Elizabethan Mania (1924) argumentiert, daß die dark lady eine Weinflasche sei und die dark-lady-Sonette sich daher mit Shakespeares Kampf gegen den Alkoholismus befaßten, D. Barnstorff in A Key to Shakespeare’s Sonnets (1860) meint, daß der Master W. H. für “William Himself” stünde, George Chalmers behauptet im Jahre 1897, daß alle Sonette, auch die an den lovely boy gerichteten, in Wirklichkeit an Queen Elisabeth adressiert seien, eine Theorie die von George Bernard Shaw später wieder aufgenommen werden sollte. J. A. Heraud erklärt, der junge Mann sei der Messias und die dark lady seine Kirche (1865), B. R. Ward schlägt vor, den jungen Mann als Shakespeares Sohn und die dark lady als seine Frau zu interpretieren (1929-30).[7] Das die Bahnen gutbürgerlicher Sexualität überschreitende Element päderastischer Anbetung des jungen Mannes wie der Erniedrigung der dark lady zum Objekt einer frauenverachtenden Hassliebe, wird durch Allegorisierung in Akzeptabilität umgemünzt, der Nachweis, “that our Shakespeare cannot possibly mean what he so frankly tells us, has become almost a national industry” wie L. P. Smith 1933 feststellt.[8]

Das Bemühen, den Autor Shakespeare von der ‚Immoralität‘ seines Werkes abzugrenzen, nimmt im Laufe der Rezeptionsgeschichte die verschiedensten Formen an. Wenn auch nur selten die Urheberschaft Shakespeares als solche bestritten worden ist (Edward de Vere und Francis Bacon sind hierbei die üblichen Verdächtigen, zumal deren Homo- bzw. Bisexualität bekannt war), so bezeugt auch die Annahme, es handele sich bei den Sonetten um einen ‚unautorisierten Raubdruck‘ durch Thomas Thorpe, die sich bis heute hält, das Bedürfnis nach Verschleierung der Urheberschaft. Für einen Druck des Quartos ohne Genehmigung seitens Shakespeares gibt es durchaus Anhaltspunkte: die fehlende Widmung des Autors (die hingegen für Venus and Adonis, sowie The Rape of Lucrece vorliegt), viele Fehler in Rechtschreibung und Zeichensetzung, aber auch ein häufig statuierter Mangel an narrativem Zusammenhang wurden als Zeichen der fehlenden Autorisierung gelesen.[9] Diese Argumente sind jedoch als Manöver der Exkulpation leicht durchschaubar: die Annahme, der jugendliche Shakespeare habe diese Sonette vielleicht verfaßt, aber nie an deren Veröffentlichung gedacht und der reife Shakespeare von 1609 habe mit diesem mißratenen Jugendwerk somit gar nichts zu tun, trennt unseren Shakespeare, den Autor der großen Dramen, von den ihn kompromittierenden Zeugnissen jugendlicher Sündhaftigkeit.

Neben diese Versuche, die Autorschaft oder Autorisierung des Werks durch Shakespeare in Frage zu stellen, treten Eingriffe in das Textcorpus selbst durch die Editoren des 17. und 18. Jahrhunderts. Die Umwandlung einiger verräterischer maskuliner Pronomina in feminine durch John Benson und die Hinzufügung vereindeutigender Titel wie “Upon the Receipt of a Table Book from His Mistress” in seiner Ausgabe von 1640 oder aber die Betitelung der Sammlung als One Hundred and Fifty Sonnets, All of Them in Praise of His Mistress durch Bernard Lintott sind dabei nur die Randerscheinungen des Versuchs einer Heterosexualisierung des Autors.[10] Eine weitere Strategie besteht darin, den Charakter der ‚Liebe‘ des Sprechers zum jungen Mann einer Umdeutung zu unterziehen; die stark erotischen Liebesbekundungen werden dabei durchweg als friendship interpretiert oder aber durch vage Verweise auf ihr ‚Griechentum‘ als platonische Liebe gesehen und so jeglicher Kritik überhoben.[11] Die Edition Malones von 1821 enthält die Anmerkungen von James Boswell Jr., der sich bemüht zu beweisen, daß Shakespeare kein Päderast war. Seine Thesen sollten die immer wiederholten werden. Boswell argumentiert, die Renaissance-Rhetorik der Freundschaft bediene sich eines durch die klassische Literatur geprägten amourösen Vokabulars, das nicht mißverstanden werden dürfe, der junge Mann sei Shakespeares Patron, nicht sein Liebhaber gewesen, die Sonette stünden innerhalb der Konventionen eines Petrarca, Ronsard und Sidney und schließlich stellten sie ein Miszellaneum dar, keine kohärente Geschichte eines autobiographischen Prozesses. Malone selbst formuliert die Lösung des Homoerotik-Problems: “Some part of this indignation might perhaps have been abated if it had been considered that such addresses to men, however indelicate, were customary in our authour’s time, and neither imported criminality, nor were esteemed indecorous […]”[12].

Im Gegensatz zu Benson, der versuchte, den Sonetten generische Titel zu geben und so zur allgemeinmenschlichen Erfahrung zu erklären, wird in Malones Edition jedoch gerade die Identifikation der Erfahrung der Sonette mit Shakespeares Biographie vollzogen. Erst durch die konsequente Zusammenführung des textlichen ‚Ichs‘ mit dem Autor Shakespeare wurde so eine Reihe schwerwiegender Dilemmata geschaffen: Meineid, Ehebruch, Homosexualität und rassische Vermischung in den Sonetten ließen die Integrität des Idols Shakespeare fragwürdig werden und generierten so zahlreiche Gegenmanöver.

Eine dieser Reaktionen auf Malones Edition stellt die Fälschung William Henry Irelands dar, der einen Brief gefunden zu haben vorgab, in dem Elizabeth I. Shakespeare für die Zusendung der Sonette dankt.[13] Diese Fälschung sollte offenkundig nahe legen, daß die Sonette an die Monarchin selbst gerichtet waren und so jeden Verdacht einer homosexuell-päderastischen Liebe im Keim ersticken. Wie groß das Bedürfnis nach einer solchen ‚harmlosen‘ Umdeutung der Sonette war, bezeugt die begeisterte Aufnahme dieses aus heutiger Sicht sehr durchsichtigen Fälschungsmanövers. George Chalmers bekundet gleich in zwei Büchern seine große Erleichterung, daß die Verwirrung um die Sonette nun so moralisch eindeutig gelöst werden konnte und feiert die wiedergewonnene Reinheit des Nationaldichters mit überschwenglichen Worten: “But I have freed him, I trust, from that stain, in opposition to his commentators, by shewing, distinctly his real object. This object, being once known, darkness brightens into light, order springs out of confusion, and contradiction settles into sense”.[14] Die Fälschung und ihre prompt erfolgende literaturwissenschaftliche Legitimation bezeugen die Dringlichkeit des Bedürfnisses nach moralischer Reinwaschung des Barden, der Fälscher bedient somit letztlich nur einen Markt, der nach eben einem solchen Beweis geradezu schreit.

Hauptkampfplatz der um Shakespeare guten Ruf bekümmerten Exegeten ist dabei immer wieder zum einen die berühmte Widmung der Sonette gewesen, zum anderen das ominöse, schwer deutbare Sonett 20. Mein Argument bei der folgenden Auseinandersetzung mit der Rezeption dieser beiden Texte soll dahingehen, daß Shakespeare und/oder der Herausgeber mit dem voyeuristischen Interesse seiner Leser spielt, daß die Sonette als Spätlinge in einer langen Tradition vom Bewußtsein der biographistischen Lesehaltung geprägt sind und zum Teil durch gekonnte Verrätselung eben diese auf den Autor gerichtete Neugierde gerade angestachelt werden soll. Die Widmung Thomas Thorpes hat eine Verwirrung angerichtet, die die Sonett-Interpreten bis heute nicht endgültig aufzuklären vermocht haben:

TO.THE.ONLIE.BEGETTER.OF.
THESE.ENSUING. SONNETS.
MR.W.H.ALL.HAPPINESSE.
AND.THAT.ETERNITIE.
PROMISED:
BY.
OUR.EVER-LIVING.POET.
WISHETH.
THE.WELL-WISHING.
ADVENTURER.IN.
SETTING.
FORTH.
T.T.[15]

Rätselhaft ist so ziemlich alles an dieser Widmung. Was bedeutet “Only Begetter”? Ist es der junge Mann, der den Dichter inspirierte, ist es der ‚Beschaffer‘ (procurer) der Sonette, oder aber ihr Autor selbst? Wer ist Mr. W. H.? Ist es einfach William Hall, ein Freund Thorpes, oder William Hathaway, Shakespeares Schwager, oder steht W. H. einfach als Druckfehler für Mr. W. Shakespeare? Und warum hat die Widmung die Form eines römischen Grabmonuments mit Punkten nach jedem Wort? Die geradezu obsessive Beschäftigung mit der Frage, um wen es sich bei W. H. denn handelt - William Herbert, Earl of Pembroke und Henry Wriothesley, Earl of Southampton sind bekanntlich die beliebtesten Kandidaten - ließe sich in zweifacher Hinsicht interpretieren: zum einen bezeugt sich darin die biographistische Begierde nach Realien, zum anderen könnte man darin ein Tarnungsmanöver sehen, da die Beschäftigung mit der Frage nach der Identifikation des Adressaten vielfach zur Vernachlässigung der Beschäftigung mit den Sonetten selbst geführt hat. Wo man sich mit Realien beschäftigen kann, gerät die ethische Problematik aus dem Blick. Dies gilt in noch größerem Maße für die intensive Suche nach Identifikationsmöglichkeiten für die dark lady. Auch das Interesse am ‚realen‘ Vorbild dieser Frau nahm solche Ausmaße an, daß es nahe liegt, von einer Ablenkung, ja Verdrängung von etwas anderem zu sprechen: die Überzahl der an einen Mann gerichteten Sonette wird verschleiert durch den ungleich größeren Forschungsaufwand, der sich den 27 eindeutig an eine Frau gerichteten Sonetten widmet: Ehebruch erschien den meisten Forschern offenbar als immer noch besser denn Päderastie.[16]

Für bedeutsam halte ich dabei, daß es die Technik, dem Leser nur Initialen zu bieten, selbst ist, die die Maschinerie der Suche nach der nicht oder nur halb genannten Person hervorruft. Die Suggestivität der “semi-anonymity” wie Colin Burrow schreibt, macht sich das vorausgesetzte biographische Leserinteresse zu Nutze. Der Herausgeber (wenn nicht der Autor selbst) ist somit schlauer als seine Interpreten, er selbst wirft den Köder aus, die Einladung an Nichteingeweihte, ins Zentrum der coterie audience einzutreten und auch darin ließe sich eine Ursache für die jahrhundertelangen Enträtselungsversuche sehen.[17] Bestärkt wird diese These durch eine weitere Anomalie der von Thorpe herausgegebenen Ausgabe, nämlich die Nennung des Autornamens in der Kopfleiste auf jeder Seite in der Form “Shakespeares Sonnets”. Die einzige Sonettsammlung, die an dieser Stelle gleichfalls den Namen des Autors im Genitiv (und nicht etwa den Namen der angebeteten Frau) verwendet, ist bezeichnenderweise Sidneys Zyklus Astrophil and Stella: Syr. P. S. his Astrophel and Stella (1591). Da es sich bei dieser Ausgabe um eine posthume handelte, kann mit Recht angenommen werden, daß der vielleicht vom piratisierenden Herausgeber Thomas Newman gewählte Kopftext die Verkaufszahlen befördern sollte, indem er den Namen des berühmten Autors hervorhob. Die Verwendung eines identischen Genitivs in der von Thorpe herausgegebenen Ausgabe der Sonette Shakespeares verweist so zum einen auf die Modellfunktion Sidneys für Shakespeare, zum anderen aber möglicherweise auf ein frühmodernes Bewußtsein von einem spezifisch autobiographischen Leserinteresse. Wie Sidney als aristokratischer soldier poet vor allem durch seine außergewöhnliche Lebensgeschichte das Interesse seiner Leser geweckt haben dürfte, so kann die Imitation der werbungsträchtigen Namenswiederholung in der Quarto-Edition von Shakespeares Sonetten als Verkaufstrick gewertet werden, der aus der voyeuristischen Neugier Kapital zu schlagen trachtete.

Die ungewöhnliche Positionierung des Autor-Namens als running title, der dem Leser bei der Lektüre somit beständig vor Augen gestanden haben muß, verstärkt den Eindruck bewußter Subjektivierung des Werks, die ihr Pendant in der geradezu obsessiven Verwendung des Pronomens der 1. Person Singular, “I”, in Wortspielen mit dem eigenen Namen “Will” (135) - der zugleich ja auch der Name des geheimnisvollen W. H. sein kann - sowie Anspielungen auf Shakespeares eigene Profession als Dramatiker und Schauspieler in den Sonetten 110 und 111 findet. Nicht nur die Widmung, sondern auch die Sonette selbst spielen mit dem biographischen Interesse des Lesers, was ich abschließend an Sonett 20 verdeutlichen möchte:

A woman’s face with nature’s own hand painted,
Hast thou, the master mistress of my passion;
A woman’s gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false women’s fashion;
An eye more bright than theirs, less false in rolling,
Gilding the object whereupon it gazeth;
A man in hue, all hues in his controlling,
Which steals men’s eyes and women’s souls amazeth;
And for a woman wert thou first created,
Till Nature as she wrought thee fell a-doting,
And by addition me of thee defeated,
By adding one thing to my purpose nothing:

But since she pricked thee out for women’s pleasure,
Mine be thy love, and thy love’s use their treasure.[18]

Dieses Sonett hat nicht nur Coleridge ein Leben lang Kopfzerbrechen bereitet, an seiner Rezeptionsgeschichte bezeugen sich überdeutlich die Verdrängungsmechanismen einer ängstlich um die ‚Normalität‘ des Idols bemühten Literaturgeschichtsschreibung. So herrschte bis in die achtziger Jahre des letzten Jahrhunderts ein straight reading vor: der junge Mann, als (noch femininer) Fötus war offenbar bereits so schön, daß die (weibliche) Natur ihn aus Liebe mit einem Penis ausstattete, infolgedessen kann er nun aber leider nicht mehr von seinem männlichen Bewunderer ‚benutzt‘ (“me of thee defeated”) werden und lediglich den Frauen zum Vergnügen dienen. Die Schlußfolgerung des abschließenden couplets differenziert die Liebe des Sprechers zum jungen Mann (“mine be thy love”) vom ‚Gebrauch‘, den Frauen von dieser machen können (“love’s use”); somit scheint die Schlußfolgerung der Interpreten nahe zu liegen, die hierin die Unterscheidung zwischen platonischer Liebe einerseits und sexueller Liebe andererseits zu erkennen und so den Sprecher/Shakespeare als Heterosexuellen identifizieren zu dürfen glauben. Die verführerische Klarheit dieser Interpretation beginnt erst seit einigen Jahrzehnten einer zunehmenden Infragestellung zu weichen, die die slipperiness der Argumentation zu berücksichtigen und hinter der scheinbar deutlichen Absage an sexuelle Kontakte unter Männern einen codierten homosexuellen Diskurs auszumachen sucht.[19]

Daß auch Lesern vergangener Jahrhunderte die einfache platonische Lesart unheimlich war, bezeugen die Qualen Coleridges gerade mit diesem Sonett. Seinem eigenen Sohn empfiehlt er die Lektüre der Sonette an, jedoch nicht ohne ihm propädeutisch die Lektüre von Potters Antiquities über die Liebe im antiken Griechenland ans Herz zu legen, um Mißverständnissen vorzubeugen. Coleridges Empfehlung schwankt zwischen vorsichtigen Hinweisen auf die Möglichkeit einer nicht nur geistigen Liebe unter Männern und Negation auch nur des Gedankens daran und endet schließlich in Form einer gewundenen Selbstversicherung der Unschuld Shakespeares:

The pure love Shakespeare appears to have felt - to have been in no way ashamed of it - or even to have suspected that others could have suspected it. Yet at the same time he knew that so strong a love would have been more completely a thing of permanence and reality, and have been more blessed by nature and taken under her more special protection, if this object of his love had been at the same time a possible object of desire - for nature is not soul only. In this feeling he must have written the twentieth sonnet; but its possibility seems never to have entered even his imagination. […] O my son! I pray that thou may’st know inwardly how impossible it was for a Shakespeare not to have been in his heart’s heart chaste.[20]

Die Beteuerung der Keuschheit Shakespeares selbst nach Einräumen der Möglichkeit von desire auch unter Männern bezeugt die emotionale Verwirrung Coleridges, die in seiner konsequenten Umwertung des Sonetts 20 einen Höhepunkt erreicht: “It seems to me that the sonnets could only have come from a man deeply in love, and in love with a woman; and there is one sonnet which from its incongruity, I take to be a purposed blind.”[21] Shakespeare tarnt sich als Päderast, um die Entdeckung zu vermeiden, er sei “deeply in love” mit einer Frau![22] Die Irritation des überzeugten Liebhabers von Frauen, Coleridge, angesichts des zwanzigsten Sonetts einerseits, die Möglichkeit, dieses zugleich ganz harmlos als Absage an die homosexuelle Liebe zu lesen andererseits, bestätigen meines Erachtens erneut, daß es die in den Sonetten selbst angelegte Ambiguität ist, die ihre Rezeption verursacht und so die Heftigkeit der Interpretationen wenigstens teilweise zu verantworten hat.

Zu fragen bleibt, ob denn das 20. und 21. Jahrhundert einen aufklärerischen Fortschritt in der Rezeption der Sonette gebracht haben. Während Oscar Wilde sich selbst mit “The Portrait of Mr W. H.” großen Schaden zufügte, da dieser Text als Beweismittel im Sodomie-Prozess gegen ihn verwendet wurde, so wagte noch W. H. Auden im Jahre 1964 nicht, den homosexuellen Gehalt der Sonette öffentlich zu bestätigen: “it won’t do just yet to admit that the top Bard was in the homintern.”[23] Die Frage nach dem Charakter der in den Sonetten ausgedrückten Liebe bewegt auch die jüngsten Interpretationen. Während Frank Erik Pointner platonische und sexuelle Lexik nicht als Opposition, sondern als zwei Diskurse, die sich in den Sonetten harmonisch miteinander verbinden, interpretiert, umgehen formalistische Untersuchungen wie die Helen Vendlers biographische Fragen und kehren damit zur scheinbaren Neutralität des New Criticism zurück;[24] die Gender- und Queer-Forschung hingegen befaßt sich mit der Frage der Definition von Sexualität in der frühen Neuzeit und ebnet den Unterschied zwischen Männlichkeit und Weiblichkeit ein, indem sie aufzeigt, daß diese binäre Opposition von sexuellen Theorien geprägt ist, die erst im 18. Jahrhundert aufkamen. Bruce R. Smith und Goldberg hingegen argumentieren auf der Grundlage von Foucaults Werk für eine Historisierung der Begriffe homosexuell und heterosexuell, da diese im 16. und 17. Jahrhundert schlicht noch nicht existierten.[25]

Die Rezeptionsgeschichte der Sonette Shakespeares liest sich als Psychogramm und Sexualpanorama ihrer Interpreten. Sie bezeugt zum einen das Bedürfnis nach einem ‚authentischen‘ Shakespeare, dem in seinen Texten begegnet werden kann, zum anderen aber auch den elementaren Projektionscharakter jeglicher Entwürfe von Autorschaft: der Voyeurismus des Lesers ist stets gepaart mit dem Bedürfnis nach Verdrängung von Aspekten, die sein Bild des Barden gefährden könnten. Zugleich muß aber festgehalten werden, daß die Sonette im Bewußtsein der voyeuristischen Disponiertheit ihrer Leser mit deren Erwartungen spielen, ihre Ambiguität intendiert und im Text selbst angelegt ist. Wie Oscar Wilde feststellt, entspringt das Skandalon immer der Imagination des Lesers: “It is the spectator, and not life, that art really mirrors.”[26]

 


Anmerkungen

[1] Stephen Booth, Hg., Shakespeare’s Sonnets (New Haven, London: Yale University Press, 1977), S. 548.

[2] Johann Baptist von Alxinger an Böttiger am 25.3.1797. Zitiert nach Goethe-Handbuch, hg. v. Bernd Witte u. a., Band I: Gedichte, (Stuttgart: Metzler 1996), S. 231.

[3] William Wordsworth, “Sonnet published in 1827”, Verse 1–2, in Poetical Works, hg. v. Thomas Hutchinson (Oxford, 1969), S. 206.

[4] Helen Vendler, “Reading, Stage by Stage: Shakespeare’s Sonnets”, in Shakespeare Reread: The Texts in New Contexts, hg. v. Russ McDonald (Ithaca, London: Cornell University Press, 1994), 23–41, S. 29.

[5] W. H. Auden, “Introduction” in The Sonnets, hg. v. William Burto (New York: New American Library, 1964), xvii-xxxviii, S. xvii.

[6] John Kerrigan, Hg., The Sonnets and A Lover’s Complaint (Harmondsworth: Penguin, 1986), S. 65.

[7] Vgl. hierzu die Angaben in James Schiffer, Hg., Shakespeare’s Sonnets. Critical Essays (New York, London: Garland Publishing, 1999), S. 30–31.

[8] L. P. Smith, On Reading Shakespeare (1933), zitiert in Hyder Edward Rollins, Hg., A New Variorum Edition of Shakespeare: The Sonnets, 2 Bde. (Philadelphia: Lippincott, 1944), Bd. 2, S. 149.

[9] Katherine Duncan-Jones hat hingegen argumentiert, daß Thomas Thorpe ein angesehener Verleger war, der in engem Kontakt zu Schauspielerkreisen stand, und daß Q durchaus narrative Kohärenz besitze. Zudem sei die Veröffentlichung in die Zeit der Pest gefallen, also möglicherweise auf finanzielle Nöte Shakespeares zurückzuführen und somit von ihm ausgegangen. Katherine Duncan-Jones, “Was the 1609 Shakespeare’s Sonnets Really Unauthorized?”, in Review of English Studies 34 (1983), 151–171, S. 155.

[10] John Benson, Hg., Poems: Written by Wil. Shakespeare (London: Gent, 1640) und Bernard Lintott, A Collection of Poems, in Two Volumes: Being all the Miscellanies of Mr. William Shakespeare, which were Publish’d by himself in the year 1609, and now correctly printed from those Editions, (?1711). Vgl. dazu die Einleitung Katherine Duncan-Jones in ihrer Edition Shakespeare’s Sonnets. The Arden Shakespeare (Nashville: Nelson, 1997), S. 43–44.

[11] Das Schreiben der Sonette wurde zur reinen Kunstübung deklariert, homoerotische Elemente schlicht als “fondness for classical imitation” gesehen und durch Verweise auf römische oder griechische Autoren legitimiert. James Boswell (u. a.), Hgg., The Plays and Poems of William Shakespeare, Bd. 20 (London, 1821), S. 221.

[12] Edmond Malone, Hg., The Plays and Poems of William Shakespeare, Bd. 10 (London, 1790), S. 207.

[13] Miscellaneous Papers and Legal Instruments under the Hand and Seal of William Shakespeare (London: Egerton, 1796), S. 30.

[14] George Chalmers, An Apology for the Believers in the Shakespeare Papers (London: Egerton, 1797), und A Supplemental Apology (London: Egerton, 1799), S. 73. Vgl. auch Peter Stallybrass, “Editing as Cultural Formation”, in J. Schiffer, 75–88, S. 80.

[15] Zitiert nach William Shakespeare, Shakespeare’s Sonnets, hg. v. Katherine Duncan-Jones (1997), S. 109.

[16] So auch K. Duncan-Jones, ibid., S. 51.

[17] Vgl. die Einleitung Colin Burrows zu seiner Edition von William Shakespeares The Complete Sonnets and Poems (Oxford: Oxford University Press, 2002), S. 101–102.

[18] Shakespeare, Shakespeare’s Sonnets (1997), S. 20.

[19] Stellvertretend sei hier die Interpretation Frank Erik Pointners genannt. F. E. Pointner, Bawdy and Soul. A Revaluation of Shakespeare’s Sonnets (Heidelberg: Winter, 2003), S. 89–110.

[20] Coleridge’s Miscellaneous Criticism, hg. v. T. M. Raysor (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1936), S. 455.

[21] S. T. Coleridge, Table Talk am 14. Mai 1888, in Table Talk (London: Murray, 1835), Bd. 2, S. 180–181.

[22] Vgl. dazu Peter Stallybrass in James Schiffer, S. 83.

[23] Siehe W. H. Audens Einleitung zu seiner Edition der Sonette, S. xviii. Die gerade im 19. Jahrhundert weit verbreitete Ansicht der Unauthentizität von Q kann mit den Ängsten britischer Forscher in Verbindung gebracht werden, die im Kontext des Labouchère amendment von 1885, das homosexuelle Akte kriminalisierte, und des Prozesses um Oscar Wilde (1895) jeden Verdacht, Shakespeare könne homosexuell gewesen sein, weit von sich weisen mußten. “‘The Portrait of Mr W. H.’ did Oscar incalculable injury. It gave his enemies for the first time the very weapon they wanted, and they used it unscrupulously and untiringly with the fierce delight of hatred.” Siehe Frank Harris, Oscar Wilde (East Lansing: Michigan State University Press, 1959) S. 69. Vgl. dazu Joseph Pequigney, Such is My Love. A Study of Shakespeare’s Sonnets (Chicago, London: The University of Chicago Press, 1985), S. 79–80.

[24] Ende des 19. Jahrhunderts wurde allmählich deutlich, daß es keine faktische Evidenz zum Beweis oder zur Widerlegung der gängigen biographischen Theorien gab und vermutlich jemals geben konnte. Mit dem New Criticism eines L. C. Knights und William Empson wurden die Gedichte endlich als Gedichte wahrgenommen, Biographisches bewußt ausgeblendet und statt dessen Wortspiele, Genre, Struktur, Bildlichkeit und Thematik der Sonette untersucht. Der biographistischen Wut des 19. Jahrhunderts folgte somit die gänzliche Ausblendung des ‚realen‘ Gehalts der Sonette in einer “revulsion against biography”. Vgl. David Schalkwyk, “‘She never told her love’: Embodiment, Textuality and Silence in Shakespeare’s Sonnets and Plays”, in Shakespeare Quarterly 45 (1994), 381–407, S. 398.

[25] Vgl. Bruce R. Smith, Homosexual Desire in Shakespeare’s England: A Cultural Poetics (Chicago: University of Chicago Press, 1991) und Jonathan Goldberg, Sodometries: Renaissance Texts, Modern Sexualities (Stanford: Stanford University Press, 1992).

[26] Oscar Wilde, “Preface to The Picture of Dorian Grayin The Works of Oscar Wilde (London: Spring Books, 1963), S. 376.

 


Abstract

Love poetry invites the biographic curiosity of its readership more than any other genre. Despite the deployment of traditional forms and topoi, the poems by Petrarch, Wyatt, Shakespeare or Goethe have always been read as private utterances, and much energy has been expended on the identification of the beloved one praised in these poems. This suggestion of authenticity and realism becomes, however, an obstacle to the reception of love poetry when the private confession endangers the public image of the author. Because of the ethical concerns of middle class readers and scholars, the homoerotic and misogynist tenor of Shakespeare’s sonnets had to wait to be seriously explored until the end of the 20th century. Their history can therefore be read as a history of the sexual inhibitions and predilections of the times, oscillating between voyeuristic pleasure in the forbidden and attempts at negating, deleting or denying ‘improper’ aspects. In this paper I argue that the sonnets themselves at least partly provoke and determine their own reception by consciously inviting, teasing and blocking the curiosity of the reader.