Narration in Drama / Drama as Narrative

“’Twill vex thy soul to hear what I shall speak” – Erzählerische Elemente in Titus Andronicus

von Ralf Haekel

Die neuere Forschung, insbesondere zur Theorie der Performativität und zur Erzähltheorie, weist verstärkt die Tendenz auf, die transgenerischen Aspekte ihres jeweiligen Untersuchungsgegenstandes in den Vordergrund zu rücken.[1] Ein hauptsächlicher Grund hierfür ist, daß Genregrenzen exakt zu bestimmen, zumal jene zwischen Drama und Erzählung, ein theoretischer Akt ist, der von der dramatischen und theatralischen Praxis zum großen Teil unterlaufen wird. Manfred Pfister definiert den Unterschied von Erzähl- und Dramentext „als die Anwesenheit eines vermittelnden Kommunikationsmodells in narrativen Texten und als dessen Abwesenheit in dramatischen Texten“. Die „Episierung des Dramas“ beschreibt er folglich als „Aufbau [...] eines vermittelnden Kommunikationssystems“.[2] Eine solche Durchbrechung der rein mimetischen Eigenschaft des Dramas kann durch eine Vielzahl an Elementen, die vermittelnde Erzählerfunktion übernehmen, herbeigeführt werden – begonnen beim Nebentext des Dramas über Mauerschau und Botenbericht bis hin zu Prolog, Epilog, Chor oder einem Aus-der-Rolle-Fallen der Figur. Roy Sommer und Ansgar Nünning haben in einem Aufsatz, der die wichtigsten Forschungsansätze zu Drama und Narratologie resümiert, darauf hingewiesen, daß narrative Elemente im Drama keineswegs die „Ausnahme, die die Regel – und die Regeln einer normativen Dramentheorie – bestätigen“, darstellen.[3]

Die beiden Aspekte, die ich in der folgenden Untersuchung von Shakespeares Titus Andronicus hervorheben möchte, betreffen zum einen die intertextuellen Verweise auf narrative Prätexte und ihre Funktion im Kontext des Dramas, zum anderen das Auftreten von Figuren als Erzähler im Stück selbst. Anschließend sollen diese narrativen Elementen mit denen aus der Sehr kläglichen Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen / Käyserin verglichen werden. Das Stück ist Teil der 1620 erschienenen Sammlung Engelische Comedien und Tragedien.[4] Die vielschichtige Erzählstruktur der Shakespeareschen Version ist in der Kläglichen Tragaedia einem sehr eindeutigen Aufbau gewichen, in dem ganz andere narrative Momente in den Vordergrund rücken. Anhand des Vergleichs möchte ich zeigen, daß das Wanderbühnenstück auf der literarischen Ebene vor allem durch ein Mißverhältnis von narrativen und rein theatralischen Gestaltungselementen gekennzeichnet ist, und daß dieses Versäumnis, dem Genre Drama gerecht zu werden, als ein Grund für die in Deutschland ausbleibende literarische Shakespeare-Rezeption im 17. Jahrhundert angesehen werden kann.

 

Erzählung und Erzählungen sind in Shakespeares Most Lamentable Roman Tragedy of Titus Andronicus[5] auf vielschichtige Weise vertreten. Zum einen verweist der Text direkt auf seine Prätexte, vor allem auf Ovids Metamorphosen, und ist so in hohem Maße selbstreflexiv: „It is his [Shakespeare’s] most literary play, most totally aware of narrative Texts, their style, effects and relationships.“[6] Zum anderen sind narrative Elemente – insbesondere Briefe in ihren unterschiedlichen Ausprägungen – von zentraler Bedeutung für den Handlungsgang. Und schließlich ist es für das Stück ausschlaggebend, wer in ihm erzählen darf, wer zuhören und wer schweigen muß. Denn das Privileg zu erzählen impliziert auch die Möglichkeit, die Handlung zu bestimmen und damit Macht auszuüben.

Fehlen in Titus Andronicus auch solche narrativen Elemente wie Chor, Prolog oder Epilog, so zeichnet sich die Tragödie doch dadurch aus, daß Figuren die Funktion von Erzählern übernehmen. Besonders hervorzuheben ist hier die Figur des Aaron, der verstärkt – übrigens auch in der deutschen Wanderbühnenfassung – die Grenze zwischen mimetischer und diegetischer Darstellungsform überschreitet.

Vermittelndes Erzählen dient bereits in der ersten Szene dazu, sowohl nicht dargestelltes Geschehen zu berichten – den Kriegszug gegen die Goten –, die Handlung anzustoßen – durch die Erwähnung der regelnden Nachfolge des verstorbenen Kaisers – als auch den Protagonisten einzuführen. Marcus’ Bericht ist dabei weniger an die Römer denn an das Publikum gerichtet:

Marcus: Princes, that strive by factions and by friends
Ambitiously for rule and empery,
Know that the people of Rome, for whom we stand
A special party, have by common voice,
In election for the Roman empery,
Chosen Andronicus, surnamed Pius
For many good and great deserts to Rome.
A nobler man, a braver warrior,
Lives not this day within the city walls.
He by the Senate is accited home
From weary wars against the barbarous Goths,
That with his sons, a terror to our foes,
Hath yok’d a nation strong, train’d up in arms.
Ten years are spent since first he undertook
This cause of Rome, and chastised with arms
Our enemies’ pride; five times he hath return’d
Bleeding to Rome, bearing his valiant sons
In coffins from the field, [and at this day
To the monument of the Andronici
Done sacrifice of expiation,
And slain the noblest prisoner of the Goths].
And now at last, laden with honor’s spoils,
Returns the good Andronicus to Rome,
Renowned Titus, flourishing in arms. (1.1.18–41)

Formell changiert Marcus’ Rede zwischen Botenbericht und Chor und erfüllt daher traditionell dramatische Funktionen. Thematisch relevant wird das Wechselspiel zwischen Mimesis und Diegese erst, wenn Aaron die Funktion eines Erzählers einnimmt. Er ist derjenige, der den Plot schmiedet, der Arrangeur der Tragödie, der zugleich als Erzähler auftritt. Aaron stiftet Demetrius und Chiron zur Vergewaltigung von Lavinia und zum Mord an Bassianus an. Er versteckt das Gold, durch dessen Fund Quintus und Martius zum Tode verurteilt werde. Aaron diktiert den Plot, und er erzählt ihn. Höhe- und zugleich Schlußpunkt stellt dabei die erste Szene des fünften Aktes dar, in der Aaron, von Lucius gotischen Truppen gefangengenommen, von seinen Intrigen erzählt:

Lucius: Say on, and if it please me which thou speak’st,
Thy child shall live, and I will see it nourish’d.

Aaron: And if it please thee? Why, assure thee, Lucius,
‘Twill vex thy soul to hear what I shall speak:
For I must talk of murders, rapes, and massacres,
Acts of black night, abominable deeds,
Complots of mischief, treason, villainies,
Ruthful to hear, yet piteously performed;
And this shall all be buried in my death,
Unless thou swear to me my child shall live. (5.1.59–62)

Hier wird deutlich, dass die Macht, die Geschichte zu erzählen, zugleich mit der Macht verbunden ist, diese Geschichte zu bestimmen. Um Titus’ Familie in den Tod zu treiben, begeht Aaron selbst keine direkten Verbrechen, sondern steuert das Geschehen aus dem Hintergrund:

Aaron: Indeed I was their tutor to instruct them.
That codding spirit had they from their mother,
As sure a card as ever won the set;
That bloody mind I think they learn’d of me,
As true a dog as ever fought at head.
Well, let my deeds be witness of my worth:
I train’d thy brethren to that guileful hole,
Where the dead corpse of Bassianus lay;
I wrote the letter that thy father found,
And hid the gold within that letter mentioned,
Confederate with the Queen and her two sons;
And what not done, that thou hast cause to rue,
Wherein I had no stroke of mischief in it?
I play’d the cheater for thy father’s hand,
And when I had it, drew myself apart,
And almost broke my heart with extreme laughter.
I pried me through the crevice of a wall,
When, for his hand, he had his two sons’ heads,
Beheld his tears, and laugh’d so heartily
That both mine eyes were rainy like to his;
And when I told the Empress of this sport,
She sounded almost at my pleasing tale,
And for my tidings gave me twenty kisses. (5.1.98–120)

Erzählen bedeutet in Titus Andronicus Macht ausüben. Daher muß auch Aaron seiner Stimme beraubt und geknebelt werden, damit er seine Autorität verliert:

Lucius:  Sirs, stop his mouth, and let him speak no more. (5.1.151)

Schweigen, Nicht-Erzählen-Können ist in der Tragödie gleichbedeutend mit Ohnmacht. Dies zeigt das Schicksal Lavinias. Wie Philomela in Ovids Metamorphosen, dem wichtigsten Prätext, wird Lavinia vergewaltigt und die Zunge abgeschnitten. Der Rede und der Schrift beraubt, ist sie dazu verdammt zuzuhören, und ist in einem Drama, das Erzählen mit Macht gleichsetzt, dieser unweigerlich beraubt. Daß das Verbrechen doch aufgeklärt wird, liegt letztlich daran, daß die Erzählung, die dem Stück als Prätext dient, ins Drama selbst als Text eingeflochten wird:

Titus: Lucius, what book is that she tosseth so?

Boy:  Grandsire, ‘tis Ovid’s Metamorphosis,
My mother gave it me.

Marcus:  For love of her that’s gone,
Perhaps, she cull’d it from among the rest.

Titus: Soft, so busily she turns the leaves! Help her.
What would she find? Lavinia, shall I read?
This is the tragic tale of Philomel,
And treats of Tereus’ treason and his rape -
And rape, I fear, was root of thy annoy.

Marcus:  See, brother, see, note how she cotes the leaves.

Titus: Lavinia, wert thou thus surpris’d, sweet girl?
Ravish’d and wrong’d as Philomela was,
Forc’d in the ruthless, vast, and gloomy woods?
See, see!
Ay, such a place there is where we did hunt
(O had we never, never hunted there!),
Pattern’d by that the poet here describes,
By nature made for murthers and for rapes. (4.1.41–58)

Lavinia kann nicht mehr erzählen, aber da sie selbst zu einem Double von Philomela geworden ist, ist sie in Ovids „tragic tale“ eingegangen. Als Teil dieser Geschichte und indem sie sich Ovids Erzählung aneignet kann sie ihre Peiniger entlarven. Umgekehrt findet so die antike Erzählung Eingang in das Drama und kann seinerseits dessen Handlungsgang bestimmen. Lavinia ist so zwar der Fähigkeit zu Erzählen beraubt, ist aber als Philomela Figur gewordene Narration und kann so auf den Handlungsgang Einfluß nehmen.

 

Die Klägliche Tragaedia von Tito Andronico ist eine Wanderbühnenfassung des Shakespeare-Dramas, die von den Englischen Komödianten auf ihren Wanderzügen zwischen 1592 und etwa 1660 aufgeführt wurde.[7] Das Theater und die Spieltexte der englischen Wanderbühne in Deutschland sind primär durch zwei Merkmale gekennzeichnet: durch einen Schwerpunkt auf eine stark körperbezogene Inszenierungspraxis zum einen und durch ihre moralisch-didaktische Instrumentalisierung zum anderen. Auf Albert Cohn zurückgehende Mutmaßungen über einen Bezug des deutschen Stückes zu einem englischen, das noch vor Shakespeare entstanden sei, haben sich als falsch erwiesen.[8] Bis auf den äußeren Handlungsgang unterscheiden sich beide Fassungen in maßgeblichen Aspekten voneinander. Das Titus-Drama der Englischen Komödianten kennt das Konzept der hamartía, das in Shakespeares Version die fatale Kettenreaktion von Rache und Gegenrache auslöst, nicht. Die blutige Handlung setzt ohne dramatische Fehler, ohne die Struktur der wechselseitigen Rache und ohne komplexe Intrige ein. Titus opfert nicht Tamoras ältesten Sohn, und Titus’ Söhne werden nicht des Mordes bezichtigt, sondern ohne Grund verhaftet und getötet. Was als schwere dramaturgische Schwäche erscheint, liegt tatsächlich in den veränderten Gesetzen der Form begründet. Während der im melancholischen Temperament des Protagonisten begründete Affekt das die Handlung bestimmende Moment der englischen Tragödie ist, hat sich im Drama der Englischen Komödianten die Perspektive verschoben. Denn der deutsche Titus Andronicus handelt nicht in erster Linie von Rache und den mit ihr verbundenen melancholischen Affekten, sondern die handlungsbestimmenden Passionen sind die Wollust und die Hoffart, also Sünden. Die Affekte besitzen in diesem Drama folglich eine politisch motivierte moraltheologische Fundierung. Damit entspricht dieses Drama den Konventionen aller Haupt- und Staatsaktionen der Englischen Komödianten: Es ist ein moralisches Lehrstück, das mit einer Todsündendidaktik vermeintliche soziale Mißstände anprangert. Diese Aspektverschiebung hat bereits Gustav Fredén festgestellt: „Aus der Rachetragödie ist also ein Spiel vom Hochmut geworden.“[9]

Insbesondere die Funktion des Erzählens, die bei Shakespeare auf der Ebene der Reflexion über Handlungszusammenhänge und Intertextualität verortet war, erfüllt bei den Englischen Komödianten gänzlich andere Zwecke. Anhand der beiden bei Shakespeare untersuchten Aspekte werden die Parallelen und Unterschiede in beiden Versionen deutlich.

Das Schicksal Andronicas, wie Lavinia in der deutschen Version heißt, scheint das gleiche zu sein. Auch in diesem Stück wird sie von den beiden Söhnen vergewaltigt und auf grausame Weise verstümmelt. Die durch das Erzählen eingeführte Reflexion über strukturierende Prätexte ist aber gewichen: Während der Shakespearesche Text den Bezug zu Ovid deutlich kennzeichnet, tritt dieser in der Wanderbühnenversion nicht an die Textoberfläche. So wird auch der Tathergang nicht durch die Lektüre in den Metamorphosen aufgeklärt, sondern schlicht dadurch, daß sie mit einem Stock die Namen ihrer Peiniger in den Sand malt.

Auch Morian ist zunächst so angelegt wie sein englisches Pendant Aaron: Er hat die Rolle eines Erzählers inne. Anhand von zwei ausführlichen Beispielen wird aber ersichtlich, daß die Funktion seines Erzählens eine gänzlich andere ist. In einem langen Monolog, der den ersten Akt beschließt, richtet Morian sich an das Publikum:

Laß mich auch nu diese alte Lumpen ablegen / weil ich sehe / daß meine heimlich Bulinne Gunst und Gnad beym Keyser hat. 
Ziehet den alten Rock abe.
Denn ich hoffe sie wird noch vielmehr grösser Gnad und gratia bey ihm erlangen / und mit ihrem schmeichel und liebkosen zu wege bringen / daß er sie lieb gewinne / und Keyserin in Rom werde / wenn dann das also keme / so mache ich den Keyser warlich zum Hanrey / und treib vielmehr meine Lust und Frewde mit ihr / denn der Keyser. Aber ein jeglicher meynte / ich were nur der Königinnen Diener / nein warlich / ich bin allzeit ir heimlicher Buhle gewest und vielmehr bey ihr geschlaffen / denn der König aus Morenlandt ihr Gemahl / daß er auch zuletzt Unrath an mir und der Königinnen vermercket / ließ derhalben grosse acht auff mich haben / daß ich nicht zu ihr kommen köndte / worüber dann die Königin auff ihrem Gemahl sehr ungedüldig war / daß ich nicht / weil er mich so sehre bewachen ließ / in vierzehen Tagen nicht kundte zu ihr kommen / dann der Keyser kundte ihr nicht halb so wol die Lauten schlagen/ denn ich. Nam derhalben veniam, und vergab ihme damit in ein Becher Weins / ihren König / daß ich also meinen freyen Paß wieder zu ihr hette: Ja viele / die meine Bulinne und mich nicht gerne da sahen / habe ich heimlich in ihre Schlaffkammer bey Nachte ermordet / tausendt und tausendt Schlemerey unnd Rauberey hab ich vollenbracht / und düncket mir gleichwol / daß ich noch nicht genung Schelmerey getan habe / ja der König selbst / und ein jeglich Mann / hatten eine grosse Furcht für mir wegen meinen grosse Ritterlichen Thaten und Kriegesmacht / dann ich allewege in SchlachtOrdnungen / auch wie ein grimmiger Löwe / auch nicht wie ein Mensche / sondern wie ein lebendiger Teuffel / daß ich nun zu letzt durch alle Welt / durch meine grosse / unmenschliche Mannliche Thaten bin bekandt worden / und mir der Name gegeben / der Blitz und Donner auß MorenLand: Dieses mein Geschrey kam auch zuletzt für die Römer / die sich dann mit gewaltiger Hand auffmacheten / und zu uns in Aetiopia kamen / verhereten und verderbeten das Land so grawsam / wie niemalen mag erhöret seyn. Ich aber machete mich da gegen sie auff / mit meinem Heere / Meynung / sie sollten mich nicht viele Wesens machen / und wollte sie also zu rücke treiben / daß keiner wiederumb lebendig nach Rom kommen solte. Da sich aber der Streit erhub / sahe ich wie grewlich der alte Titus Andronicus dagegen schlagete / mein Ubermann ward / und zehenmal töller denn ich war. Ich auch die Tage meines Lebens kein streitbarer oder versucheter Kriegesvolck gesehen / als eben die Römer. Worüber ich dann gar verschrocken ward / weil ich sahe / daß meine Ordnung gar zertrennet ward / und die meinen dahin geschlagen wurden / gleich wie die Hunde. Nicht lange darnach kam der alte Titus zu mir mit eil rennen / und stosset mich mit sein Glene so grawsam von meinem Pferde (welches noch niemaln kein Mensche gethan) daß ich auch von mir selbst nichtes wuste / ob ich lebendig oder todt war / und zerschlugen darnach allesampt / daß kein einiger mehr darvon kam. Nahmen darnach ein groß Geldt / sampt mir die Königin / und ihren Herren Sohnen / und brachten nach Rom / jetzt aber wil ich hingehen / und hören was weiter wird vorfallen. (Klägliche Tragaedia, S. 466 ff.)

Hier werden unter anderem folgende Aspekte deutlich. Indem Morian am Ende des Monologs dem Publikum mitteilt, daß er dem weiteren Geschehen zusehen und zuhören will, signalisiert er, daß er aus dem rein mimetischen Modus herausgetreten ist und eine vermittelnde Erzählerfunktion übernommen hat. Da aber andererseits keine dramatische Funktion mit dem Erzählerstatus verbunden wird, ist deutlich, daß Morian diesen einzig der tradierten Aufführungspraxis des Stücks verdankt. Zwar berichtet Morian auch, daß Titus ein schier unbesiegbarer Kriegsherr sei, aber vor allem kehrt der Monolog die Sünden der Hoffart und der Wollust hervor, indem er sich wiederholt als Liebhaber der Aetiopissa (Tamora) preist und vom gemeinsamen Mord am König berichtet. Stolz und Wollust werden so überdeutlich als Gefährdung des body politic gekennzeichnet.

In einer zweiten lange Rede Morians aus dem siebten Akt, die Aarons zusammenfassender Erzählung des Komplotts entspricht, werden diese Aspekte gebetsmühlenartig wiederholt:

So eröffnet nun ewre Ohren / und höret mir wol zu. Ihr sollet wissen daß ich der Käyserinnen allezeit heimlicher Bule gewest / aber so wol wie sie noch Königin in Mohrenlandt war / wie auch hie und weil sie dann allzeit ein hoffertiges und uberaus hoffertiges Gemühte gehabt / daß sie auch keinen neben sich hat leiden wollen / unnd weil sie dann sahe / daß ihr und die ewren in solchem grossen und hohen Ruhm waret / auch so mächtig und reich / daß ihr dem Käyser gleich waret / könte sie solches in ihrem hoffertigem Gemühte nicht dulden noch leiden / sondern hat euch je und allewege auffs eusserste / verfolget / es weren aber auch der Käyserinnen Söhne beyde kegen ewre Schwester Andronica mit Liebe entbrant / hielten mich derwegen dazu / daß ich irem Gemahl solte auff den Dienst warten unnd umbbringen / daß sie darnach ihre Wollust mit sie treiben könten / ich aber wartete mit allem Fleiß auff ihn / daß ich ihn wolte umbbringen / hatte aber niemalen Gelegenheit dazu / könte ihn auch nicht antreffen umzubringen. Da nun aber die Zeit war / daß ewer Vater Titus Andronicus die grosse Hirschjagt hielt / worauff dann war der Käyser die Käyserin / sampt ihren zween Söhnen auch ewre Schwester Andronica sampt ihrem Gemahl / begibt sich daß die Käyserin nach mich gar alleine im Walde suchet / die Wollust mit ihr zu treiben / könte mich aber nicht finden / kömpt aber an die Andronica und ihren Gemahl / die da beyde alleine seyn / redet sie mit gar hoffertigen Worten an / die Andronica giebt ihr nicht viele nach / sondern antwortet ihr trotziglich. Worüber dann die Käyserin auß boßhafftigem Gemühte von hinnen rennet / vorschweret sich so hoch / daß sie noch essen oder trincken wil / ehe dann sie ihren Muth an ihr gekühlet / so kommen ihr ungefähr ihre Söhne entkegen / dieselben vermahnet sie daß sie sich sollen an der Andronica rechnen / unnd ihren Gemahl an der Seiten erstechen / oder sie wil sie nicht für ihre Söhne achten / sie aber seyn willig gehen mit ihr an den Ort da Andronica ist / da erstechen sie ihren Gemahl an der Seiten / darnach befehlet sie ihnen / daß sie die Andronica nehmen sollen / und brauchen ihre Wollust beyde an sie / unnd solten sie darnach also zurichten / daß sie keines Menschen gleich were / also nehmen sie sie weg / hawen ihr darnach beyde Hände abe / reissen sie ihr die Zunge auß / so hette nun die Käyserin weiter im Sinne / ewer gantze Geschlechte außzurotten / ließ derhalben ewren zween Brüderen / durch mich unnd durch Angebung meines Rechtes gefangen nehmen / umb gar nichtiger Ursachen willen / unnd ließ sie enthäuptgen. Damit sie sich aber künfftiglich von ewrem Bater keines Unglücks zu gewarten hette / ließ sie ihm sagen / daß seine Söhne gröblich wieder ihr gesündiget hetten / unnd müssen derhalben sterben. So er sie aber lieb hette / solte er seine Handt für sie geben / alßdann solten sie ihm lebendig wieder zugestellet werden / vexiret ihn also dazu seine streitbahre Handt abe / schicket sie ihm wieder mit den Häuptern / also habt ihr jetzt nun den gantzen Handel von mir erstanden / auch sollet ihr zu letzte wissen / daß die Käyserin dieses Kindt von mir gezeuget / welches ich wolte auff den Berg Thaurin bringen. (Klägliche Tragaedia, S. 508 f.)

An die Stelle des stringenten Erzählens ist Geschwätzigkeit getreten. Daß Morian der Buhle der Königin Aetiopissa ist, wird bereits in der allerersten Bühnenanweisung erwähnt, und das Stück läßt keine Gelegenheit aus, erneut auf diese Konstellation zu verweisen. Morian führt deutlich aus, daß seine Beziehung zur Königin auch im Mohrenland bereits zum Mord am König geführt hat. Damit ist auch die Funktion des Erzählens, die es bei Shakespeare so eindrucksvoll ausübte, verlorengegangen: Es büßt vollkommen die Eigenschaft der machtausübenden Kontrolle über den Handlungsgang ein. Die Handlung entspringt vielmehr dem Zufall als der berechnenden Intrige.

Bis zuletzt bleibt Morian in der zwischen Publikum und Bühnenfiguren vermittelnden Stellung, so daß er auch seinen eigenen Tod kommentiert:

Hette ich doch all mein Tage nicht gedacht / daß ich noch sollte auffs letzte erhencket werden / nun so gehe fort und erhencke mich geschwinde weg / ehe ich noch mehr dran gedencke. (Klägliche Tragaedia, S. 511)

In der Literatur zu den Englischen Komödianten ist wiederholt darauf hingewiesen worden, daß die Dramen, die vermutlich von einem Autor namens Friedrich Menius verfaßt wurden, sich durch einen stark erzählerischen Gestus auszeichnen. Was heißt das in diesem Fall genau? Zunächst einmal sind die Dramen nicht als Spieltexte für eine Schauspieltruppe verfaßt worden, sondern umgekehrt, der – recht theaterferne – Autor hat eine Aufführung verfolgt und schreibt sie aus der Retrospektive nieder. So besitzt der Nebentext die vermittelnde Funktion, die in einem narrativen Text der Erzähler übernimmt. Die erste Bühnenanweisung beispielsweise „erzählt“ von Geschehnissen – die bevorstehende Krönung des Kaisers, die Affäre von Aetiopissa und Morian –, die kurz darauf im Haupttext erneut angesprochen werden:

Jetzt kömpt herauß Vespasianus und hat die Römische Krone in der Hand. Titus Andronicus hat ein Lorbeer Krantz auff seinem Häußte / auch kömpt der Keyser / aber damalen war er noch nicht Römischer Keyser. Auch die Königin aus Morenlandt / welche schön und weiß / sampt ihren zween Söhnen: und der Morian / welcher schwartz und geringe Gewandt uber seine prechtige Kleider gezogen / und welcher der Königin Diener / und heimlich mit ihr buhlet. Diese viere aber hat Titus Andronicus gefangen genommen. Auch ist da die Andronica. (Klägliche Tragaedia, S. 463)

Im siebten Akt wird diese Praxis noch deutlicher, da die Information, die zunächst im Nebentext steht, umgehend von Vespasianus im Haupttext wiederholt wird:

Jetzt werden die Heertrommel geschlagen / und die Trompeten blasen auff / und ist die Zeit / daß Vespasianus sein Kriegsheer welches er geworben kegen Rome bringet / hat grawsam gewütet / alle Stäte so den Römern zugehöret / rund umb gekeret. Kömpt herauß.

Mit einem grossen tapferen und außerlesenen versuchten Kriegesvolcke bin ich jetzund kegen Rome kommen / sechtzig tausent Räuter hab ich in vollem Küriß / und hundert tausent man zu Fuß / damit ich jetzt durch gantz Italiam gezogen / und alle Stäte worein wir gekommen gar zerschleiffet / daß kein Stein mehr auf dem andern lieget / auch gantz Italien haben wir so verschrocken / daß sie allenthalben herumb lauffen / gleich wie die Feldtflüchtigen unnd nirgents Hülffe haben / ein grawsam und unzehlig Volck haben wir bereits dahin geschlachtet / daß ach und wehe schreyet man allenthalben wo wir kommen / aber solches ist noch gar nichts zu achten / sondern nun sol es noch erstlich 10. mal grawsamer angehen / auch thue ich nochmalen bey alle Götter schweren / nimmermehr mit meinem Kriegsheere abzuziehen / biß ich den Käyser / die hoffertige Käyserin sampt ihren zween Söhnen in meiner Gewalt habe. (Klägliche Tragaedia, S. 506)

Zusätzlich zur doppelten Informationsvergabe in Haupt- und Nebentext steigert sich der Text in Grausamkeiten, die der Logik der Geschichte zuwider laufen. Vespasianus’ Ziel war es, den despotischen Kaiser abzusetzen und das Reich zu befreien. Daß der Feldherr Italien grausam erobert und knechtet, ist daher nur dem Effekt geschuldet. Für eine Inszenierung hat die mehrfache Informationsvergabe durch Anweisung und Bericht keine Bedeutung. Sie ist in erzählerischer Intention an einen Leser gerichtet:

Rollenbezeichnungen, Bühnenanweisungen und Repliken stehen mit einander in Zusammenhang; sie wirken auf einander ein und zwar so, daß die Rollenbezeichnungen durch die Bühnenanweisungen und die Repliken beeinflußt werden. Oft werden sie sogar nur durch die Situation an sich bestimmt [...]. Dadurch gewinnen wir eine Vorstellung von der Art, wie die Dramen entstanden sind; nicht vorwärts, auf eine künftige Aufführung hin hat der Verfasser geblickt, sondern rückwärts, auf eine Darstellung, die er gesehen hat und im Gedächtnis wieder lebendig machen will. Seine Vorgehensweise ist die des Erzählers, nicht die des Dramatikers.[10]

Der Autor des Wanderbühnenstücks vertraute folglich dem Genre Drama zu wenig, um souverän das Genre Erzählung im Text zu integrieren. So wird er keiner der beiden Gattungen gerecht.

 

Titus Andronicus ist von einem hochreflexiven Spiel mit Erzählungen, die in den Text eingeflossen sind, sowie solchen, die den plot steuern, in der deutschen Wanderbühnenfassung zu einem Drama geworden, dessen Motor einzig die moralisch-didaktische Verurteilung der Sünden Stolz und Wollust ist. Die Thematisierung des Erzählens auf einer Metaebene spielt keine Rolle. Statt dessen tritt eine andere narrative Eigenschaft in den Vordergrund: Das Stück ist die eigenartige Fassung der Nacherzählung einer Aufführung, die zwar Dramenform besitzt, aber nicht als Spielanleitung intendiert war. Sie ist die erzählte Konservierung einer Spielpraxis, die dabei zentrale Elemente der Shakespearefassung zugunsten der politischen Instrumentalisierung und der effektiven Performanz aufgibt. Dies mag ein Grund dafür sein, daß die Englischen Komödianten in Deutschland zwar das Berufsschauspiel etablierten, ihre jahrzehntelangen Wanderzüge aber keine deutsche Rezeption der Dramen Shakespeares initiieren konnten.


Anmerkungen

[1]  Vgl. u. a. Erika Fischer-Lichte, Christoph Wulf, Hgg., Theorien des Performativen (Berlin: Akademie Verlag, 2001), und Vera Nünning, Ansgar Nünning, Hgg., Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär (Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2002).

[2]  Manfred Pfister, Das Drama: Theorie und Analyse, 5. Aufl.(München: Fink, 1988), S. 105.

[3]  Roy Sommer, Ansgar Nünning, „Drama und Narratologie: Die Entwicklung erzähltheoretischer Modelle und Kategorien für die Dramenanalyse“, in Vera Nünning, Ansgar Nünning, Hgg., Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär (Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2002), S. 106.

[4]  Sehr kläglichen Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen / Käyserin, in Manfred Brauneck, Hg., Spieltexte der Wanderbühne,Bd. 1, (Berlin: de Gruyter, 1970), 461–522.

[5]  William Shakespeare, Titus Andronicus, hg. v. Jonathan Bate, The Arden Shakespeare (London: Routlgedge, 1995).

[6]  Barbara Hardy, Shakespeare’s Storytellers: Dramatic Narration (London, Chester Springs: Peter Owen, 1997), S. 103.

[7]  Zur Geschichte der englischen Wanderbühne vgl. Ralf Haekel, Die Englischen Komödianten in Deutschland: Eine Einführung in die Ursprünge des deutschen Berufsschauspiels (Heidelberg: Winter, 2004).

[8]  Vgl. hierzu Gustaf Fredén, Friedrich Menius und das Repertoire der englischen Komödianten, Stockholm: Palmers, 1939, S. 364–408, und W. Braekman, “The Relationship of Shakespeare’s Titusmandronicus [sic!] to the German Play of 1620 and to Jan Vos’s Aran en Titus”, Studia Germanica Gandensia 9 (1967), 9–117, sowie 10 (1968), S. 7–5.

[9]  Fredén, Friedrich Menius (1939), S. 408.

[10] Fredén, Friedrich Menius (1939), S.159.


Abstract

A closer look at narrative elements in Shakespeare’s Titus Andronicus reveals that the play is extremely conscious of its own literary sources, especially in its references to Ovid’s Metamorphoses. The play does not only openly refer to its narrative pretexts but also itself employs narrative strategies. Aaron, since his part is that of the narrator, is able to arrange the plot and therefore to exercise power. His hidden authority only ceases after he is put to silence.

During the early decades of the 17th century, a German adaptation of Titus Andronicus was performed by the so-called English Comedians. Narrative elements are also part of the German version, but here they are altogether of a different quality. Although Morian, the German Aaron, is in some sense still a narrator, he does not in the least control the plot. His long speeches only serve to describe his violent acts and his sexual relationship to the queen. In Germany, Shakespeare’s play was reduced to accusing the capital sins of lust and pride, and therefore could be employed as political and ethical propaganda. This example might give evidence of the fact that a literary reception of Shakespeare’s plays in Germany was not possible until the 18th century.