Narration in Drama / Drama as Narrative

Hamlet und die ‚Poetik des Übergangs‘ – showing und telling in der frühneuzeitlichen Rachetragödie

von Dieter Fuchs

Das in der revenge tragedy verhandelte Dispositiv der Rache thematisiert einen lebensweltlich stattfindenden Umbruch des sozialen Zeichenfundus, der an der Schwelle vom 16. zum 17. Jahrhundert einzusetzen beginnt und in der Sattelzeit des 18. Jahrhunderts seine volle Ausdifferenzierung erreicht. Vor dem Hintergrund der traditionellen Semiotik des Feudalismus ringen die neu entstehenden Schichten der Hofaristokratie und des Frühbürgertums um die Schlüsselautorität im Gemeinwesen, indem sie neue Zeichenordnungen generieren.

Diese tragen in ihrer schichtenspezifischen Codierung zum allgemeinen Verständnis der Rachetragödie ebenso bei wie zur Selbstpositionierung des Hamlet innerhalb dieses Genres. Im folgenden sollen drei Aspekte zur Disposition gestellt werden: Semiotische Vorüberlegungen zur elisabethanisch-jakobäischen Gesellschaft, ein daraus entbundenerAnsatz, der die Rachetragödie am Schnittpunkt von dramatischer Unmittelbarkeit und erzählerischer Vermittlung als ‚Poetik des Übergangs‘ positioniert, sowie ein diesbezüglich perspektivierterLektüreversuch des Hamlet.

Semiotische Vorüberlegungen zur elisabethanisch-jakobäischen Gesellschaft

Die feudale Gesellschaft produziert ikonische Zeichen, deren Signifikanten und Signifikate als Simultanpräsenz verschmelzen: Indem der Feudalherr seine Autorität disziplinierend und inseminierend in den Leibern der Untergebenen verzeichnet, beglaubigen sich Zeichen und Bezeichnetes in organisch-bildhafter Evidenz.

Im Gegensatz zum Feudalismus – der den gesellschaftlichen Status des Menschen genealogisch als Geburtsrecht fixiert – wird bei der Machtverteilung im frühneuzeitlichen Staat das Herkunftsargument kontingent. Da die Frage nach dem Verdienst zunehmende Bedeutung gewinnt, erfährt die Körpersemiotik der Feudalgesellschaft eine Krise, und es wächst der Bedarf an Zeichen, die den abstrakt werdenden Wert des Einzelnen als sekundäres System zu artikulieren vermögen: Gegenseitig konkurrierend entwickeln Hofaristokratie und Frühbürgertum neue semiotische Prototypen.

Als machiavellistisches Bedeutungstheater und performatives Rollenspiel des Self-Fashioning kultiviert das aristokratische Zeichenkonzept die Differenz von Signifikant und Signifikat: Zur gezielten Imagemanipulation generiert der Höfling Polysemien, indem er auf Signifikate verweist, die je nach Absicht und Perspektive auf einen wirklichen oder auf einen fingierten Referenten bezogen sind. Da der Anschein der Dinge oft mehr bewirkt als ihr tatsächlicher Sachverhalt, weist die selbstbespiegelnde Repräsentation zu Hofe unübersehbare Homologien zum Drama auf, das die Problematik von Schein und Sein ebenfalls vorführt und aus performativer Rede schillernde Bedeutungen entbindet. Da solcher Zeichengebrauch in theatral-persuasiver Weise auf Dinge verweist, und diese als ‚wahr‘ und ‚real‘ zu präsentieren sucht, scheint es folgerichtig, die höfische Semiotik als indexikalisches Zeichen zu klassifizieren, das als scheinbar objektivierender Fingerzeig auf das Bezeichnete verweist.

Frühbürgerliche Kreise hingegen kultivieren eine symbolische Zeichenordnung aus dem Geist des Puritanismus, die im 18. Jahrhundert den Roman begründen wird. Diese affirmiert die Eindeutigkeit der Schrift und orientiert den kommunikativen Zeichentausch an dieser. So wie der göttliche Autor die Wahrheit des Schöpfungsplans in der Bibel dokumentiert und dem meditativ Lesenden hermeneutisch erfahrbar macht, muß das eigene Leben bilanziert und durch die Autorität des Wortes vor Gott beglaubigt sein: Der ‚bürgerlich‘ konnotierte Glaube an die Symbolkraft und Stabilität der Lettern wurzelt in der religiösen Metapher der Welt als Buch, und wird im Gegensatz zur Unmittelbarkeit der dramatischen Rede narrativ vermittelt[1].

Die Rachetragödie als ‚Poetik des Übergangs‘

Wie in den Raum gestellt, folgt die höfische Semiotik den performativen Gesetzen des Dramas und kultiviert die Differenz von Signifikant und Signifikat, während ihr bürgerlicher Widerpart das Zeichen als erzählerisch vermittelte Wahrheiterachtet und auf die Identität von Zeichen und Bezeichnetem insistiert. Diese Semiotiken stehen sich im Rachedrama gegenüber und werden am Schnittpunkt von darstellerischer Performanz und erzählerischer Vermittlung als ‚Poetik des Übergangs‘ verhandelt. Die Wendung „Poetik des Übergangs“ artikuliert die These, daß die elisabethanisch-jakobäische Rachetragödie die Vorgeschichte der Ablösung der höfischen Gesellschaft durch ein bürgerlich geprägtes Gemeinwesen erzählt und als Konsequenz den sozio-semiotischen Umbruch der Verzeichnung des Realen ebenso reflektiert, wie den langfristigen Wechsel von der volkstümlichen Leitars des Dramas zu der des Romans[2].

Der an Hamlet zu verifizierende Standard-Plot der Rachetragödie erhebt diesen Gegensatz zur Struktur: Eine ‚höfisch‘ konnotierte Figur bewirkt als machiavellistischer Zeichenmanipulator einen Mord, den der ‚protobürgerlich‘ gezeichnete Rächer als hofkritischer Einzelgänger und Spurenleser im Buch der Welt aufdeckt: Dekonstruktion und Rekonstruktion des Verbrechens stehen sich als gegensätzliche Zeichenlektüren gegenüber. Während Letztere die Welt als Buch zu lesen und den Fall im Glauben an die Stabilität der Bedeutungen logozentristisch zu lösen sucht, disseminiert Erstere die Bedeutungen, die das Zeicheninventar der Umwelt ausstrahlt. Dies konkretisiert sich als Textbaustein des delay, der den Rachevollzug aufschiebt (›defer‹) und als Derridascher Akt der différance die Saussuresche Differenz (›differ‹) der Bedeutungen erschüttert. Das traditionstypische Finale eines Rachedramas mündet im semiotischen Kurzschluß: Das tödliche Resultät der Rache ist weder dekonstruierbar, noch können aus seiner negativen Finalität neue Bedeutungen generiert werden, die die angeschlagene Autorität der Repräsentationssysteme zu restaurieren vermögen.

Lektüreversuch des Hamlet

In Hamlet erfährt die skizzierte Grundstruktur des Rachedramas signifikante Verschiebungen, indem die bürgerliche Zeichenordnung und ihre Affinität zur Narration besondere Gewichtung erfahren. Während die Hauptfiguren anderer Rachetragödien verstockt verstummen, stirbt Hamlet als tragischer Held und generiert dabei Zeichen, die die Flüchtigkeit seiner performativen Rede überdauern. Er überwindet das finale Kollabieren der Bedeutungen, indem er die rachedramatische Konvention umkehrt, die sich als repräsentativer double bind erweist: Um den Täter überlisten und die Vergeltung vollziehen zu können, muß ihn der revenger mit dessen eigenen Waffen schlagen; er muß vom ‚bürgerlichen‘ Spurenleser zum ‚höfischen‘ Zeichenspieler mutieren und ein polysemes Metadrama performieren, das ihn als Urheber der Rache ebenso eliminiert wie den Gegner. Der Versuch, die angeschlagene Autorität der Zeichen mit höfischen Mitteln zu rekonstruieren, schlägt auf den Bürger als semiotischer Kurzschluß und Selbstverrat zurück.

Hamlet hingegen wechselt in Umkehr dieser Tradition von der Rolle des Höflings in die des Bürgers, dem die Rache erst dann gelingt, wenn der eigene Tod keinen Aufschub mehr duldet. Als go-between zwischen höfischer und bürgerlicher Welt beherrscht der Dänenprinz einerseits die Rolle des Hofmanns so gut, daß er als soldier and scholar das von Cortegiano definierte Ideal dieses Figurenprofils verkörpert. Andererseits wird er zurecht als erstes ‚modernes‘ Individuum rezipiert das die Neurosen, Unentschlossenheit und viele weitere Befindlichkeiten - bzw. Empfindsamkeiten - der bürgerlichen Gesellschaft in archetypischer Weise vorwegnimmt. Nicht zufällig absolviert Hamlet ein Studium der protestantischen Wort- und Gewissenskultur im Lutherischen Wittenberg. Diese Duplizität und der daraus entbundene Repräsentationswechsel ist am Beispiel zweier Schlüsselszenen illustrierbar: Der Mouse-Trap-Scene als polysemes Metadrama der höfischen Semiotik und der Schlußszene, die die höfische Theatralität der Rache als bürgerliche Lektüre des Realen überformt und dabei die Dramenform narrativ als Metafiktion überschreitet.

In der Mouse-Trap-Scene spielt Hamlet als Königssohn die Rolle des Hofmanns, sucht aber als ‚bürgerlicher‘ Zeichenleser nach dem semiotischen Beweis, der Claudius - den eigentlichen Höfling - überführt, dessen machiavellistische Rede das Ohr des Zuhörers semiotisch vergiftet. Um den Onkel zu überlisten, treibt er die performative Bedeutungsdissemination höfischer Zeichen auf die Spitze und inszeniert ein Metadrama, das perspektiven- und rezeptionsbedingt diametral entgegengerichtete Lesarten provoziert: Für Hamlet und die durch seine Augen blickenden Zuschauer der Shakespeare-Tragödie ist die Reaktion des Claudius auf das Spiel im Spiel der semiotisch indizierte Selbstverrat des Onkels. Für das höfische Publikum des Binnendramas hingegen, dessen berechtigte Entrüstung über eine wahnhaft artikulierte Usurpationsdrohung des Neffen. Über das Verbrechen des Claudius unwissend, deuten sie den inszenierten Königsmord nicht als Enthüllung der Todesursache des Thronvorgängers Hamlet Sr., sondern als Drohung des Thronfolgers Hamlet Jr., den neuen König Claudius zu ermorden, um selbst an dessen Stelle zu rücken[3]. Die binnendramatische Rollenzuschreibung des Täters flottiert daher zwischen Claudius und Hamlet. Durch dieses Zeichenspiel wird die Performanz des Theaters homolog zur Polysemie der höfischen Semiotik und unmittelbar darauf bezogen: Theater und Hof produzieren Zeichen mit schillernder Referentialität. Als Akt der zwielichtigen Repräsentation erzeugen und objektivieren sie Wissen, dessen Diskursivität Sinn macht, ohne wahr sein zu müssen.

Anders verhält es sich mit der Schlußszene des Dramas. Dort performiert Hamlet einen Racheakt, der das traditionstypische Verstummen des Rächers im feudalen Kurzschluß von bürgerlicher Zeichenlektüre und höfischer dissimulatio transzendiert. Hamlet überlebt als zeichenstiftendes Subjekt, indem er den traditionellen Wandel des revengers zum Höfling umkehrt: In stilisierter Analogie zur heiligen Schrift überführt er die kollabierende Bildhaftigkeit des Dramas seines Höflingsdaseins in die bekenntnishafte Innerlichkeit bürgerlich-romanhaften Erzählens und wird zum Autor der Geschichte seiner eigenen Passion. Indem er den Freund Horatio beauftragt, die von ihm generierten Zeichen den Hinterbleibenden zu übermitteln, wird der sterbende Hofmann zum prophetischen Urheber eines neuen Testaments, das die Nachwelt bis heute als bürgerliche ‚Kunst-Religion‘ rezipiert: “Tue dies zu meinem Gedächtnis”, ist man versucht, dem Dänenprinzen als letzten Auftrag an den Apostel Horatio in den Mund zu legen.

Er bittet den Freund, der Geschichte narrativ Dauer zu verleihen, deren performative Flüchtigkeit die Zuschauer gerade als Theater verfolgen. Da dies nur als erzählerisch vermittelter Text erfolgen kann, wird die Grenze zwischen dramatischer Mimesis und narrativer Diegesis durch die Erzählinstanz des Horatio überschritten. Nicht nur Hamlets mehrfach wiederholter Auftrag an den Freund, seine Geschichte der Nachwelt zu erzählen[4], markiert diesen Umschlag. Er verdichtet sich insbesondere im ebenso wiederholten Satz “I am dead” (5.2.286; 291), der Hamlets performatives “O, I die” (5.2.305) in die zeitlose Realität des Todes überführt. Als unmögliche Aussage verklammert “I am dead” die Flüchtigkeit der dramatischen Rede mit der narrativen Permanenz der Erzählung als Aporie, deren Finalität im Gegensatz zu anderen Rachedramen als generische Grenzüberschreitung überwunden wird. Mimetisches Bedeutungsspiel und historische Faktizität halten sich als ‚Poetik des Übergangs‘ und sozio-semiotische Volta für einen krisenhaften Augenblick die Waage.

Der Rest ist Schweigen, wie uns das Stück lehrt, nicht jedoch Verstummen. Hamlet stirbt nicht zuletzt deshalb mit sich und der Welt im Reinen, weil seine dying-speech durch erzählerische Vermittlung ein Medium erhält, das sein Ableben nicht als höfisches Self-Fashioning flüchtig-theatral inszeniert, sondern als bürgerliche Sterbekunst narrativ überdauert. Unter dem Stichwort ‚Rache als Passion‘ stiftet Hamlet bürgerliche Identität als romanhafte ars moriendi, die die Vergänglichkeit dramatischer Performanz durch die Permanenz der auktorial verbürgten Schrift überwindet. Lange Zeit vor Goethes Werther-Roman wird der ‚Tod des Autors‘ als künstlerischer Auferstehungsmythos geboren, der den babylonischen Verfall höfischer Zeichen als bürgerliches Pfingstwunder widerruft[5].

Als imitatio Jesu delegiert Hamlet die Autorschaft seines Lebensdurch apostolische Berufung und verleiht ihr durch die Erzählinstanz des Horatio Dauer. Hamlet gewinnt den Kampf um die repräsentative Autorität der von ihm generierten Zeichen, indem er das höfische Spiel der dissimulatio durch den bürgerlichen Glauben an die symbolische Autorität der Lettern ersetzt, die die heilige Schrift prototypisch als göttlich verbürgtes ‚Buch der Welt‘ garantiert. Indem Hamlet als Bürger den ‚Tod des Autors‘ stirbt, überwindet er den Zeichenkollaps, in dem die Rächer anderer Dramen untergehen.


Anmerkungen

[1] Die im folgenden verwendeten Bezeichnungen ‚höfisch‘ und ‚bürgerlich‘ fungieren als thematische Dispositive und nicht als empirisch-bipolares Raster, das das wechselseitige und vielschichtige Ineinanderwirken feudaler, bürgerlicher und aristokratischer Strukturen in der frühmodernen Gesellschaft zu reduzieren sucht. Als Arbeitsbegriffe bezeichnen sie die Eckwerte eines semiotischen Kontinuums, auf dem der Einzelne seine Identität in flexibler Nähe und Distanz zum ‚höfischen‘ bzw. ‚bürgerlichen‘ Prototyp positionieren und gestalten kann. Die Untergliederung der Zeichen in icon, index, symbol erfolgt nach Charles Sanders Peirce. Vgl. hierzu John Lyons, Semantics, Bd. 1 (Cambridge: CUP, 1977), S. 99–109, und http://www.uni-bielefeld.de/idm/semiotik/Peirces_Zeichen.html#Objektrelation (Stand 01.06.2005). Zur Ausdifferenzierung protobürgerlicher Strukturen im frühmodernen England vgl. Lawrence Stone, The Family, Sex and Marriage in England 1500–1800,gekürzte Ausgabe (London: Weidenfeld & Nicolson, 1977), zum kontinentalen Ausdifferenzierungsprozeß, Niklas Luhmann, Liebe als Passion: zur Codierung von Intimität, 4. Aufl. (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988), zur meditativen Privatlektüre als Medium bürgerlicher Individuation, Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, 3. Aufl. (Neuwied: Luchterhand, 1968), zur Metaphorik der Welt als Buch, Robert S. Knapp, Shakespeare - The Theater and the Book (Princeton: PUP, 1989), S. 20–29.

[2] Zur Überlagerung von Wort- und Bildkultur, Narration und Darstellung, usw. in der Rachetragödie vgl. Francis Barker, “A Challenged Spectacle” in ders., The Tremulous Private Body. Essays on Subjection. (London: Methuen, 1984) und Attila Kiss, The Semiotics of Revenge. Subjectivity and Abjection in English Renaissance Tragedy. Acta Universitatis Szegediensis de Attila József Nominatae Papers in English and American Studies V. Monograph Series 1. (Szeged: József Attila University, 1995), S. 31–37, und Knapp (1989), S. 34 und S. 73–78.

[3] Vgl. W. T. Jewkes, “‘To tell my story.’ The Function of Framed Narrative and Drama in Hamlet”, in Malcolm Bradbury, David Palmer, Hrsg., Shakespearean Tragedy (London: Stratford-upon-Avon Studies, 1984), S. 31–46, Dietrich Schwanitz, „Shakespeare stereoskopisch: Die Schule des Sehens und die Optik der Praxis“, Shakespeare-Jahrbuch 1993, 134–149, und ders., Englische Kulturgeschichte, Bd. I (Tübingen: UTB, 1995), S. 71–77.

[4] William Shakespeare, Hamlet, hg. v. G. R. Hibbard, The Oxford Shakespeare (Oxford: Clarendon Press, 1987): “report” (5.2.292), “tell my story” (5.2.302), “tell” (5.2.290; 310).Vgl. auch Horatios Aussage zu Fortinbras: “All this can I / Truly deliver” (5.2.337–338).

[5] Die Überwindung der Flüchtigkeit theatralen Sprechens als narrative Vermittlung bzw. Tradierung einer Geschichte artikuliert sich im Medium des Dramas notwendigerweise nicht als schriftlich fixierter Text, sondern als mündlicher Vortrag (vgl. hierzu auch den ‚sprechenden‘ Namen H-oratio). Die Frage nach der Autorität der Schrift wird in Hamlet als Metafiktion verhandelt und der Metadramatik des Spiel im Spiels gegenübergestellt: Es wird der Versuch der Aristokratie vorgeführt, das schriftliche Medium für die eigene Zeichenkultur der dissimulatio zu usurpieren und in Konkurrenz zum bürgerlichen Schriftglauben performativ als Palimpsest zu dynamisieren. Der ins Spiel im Spiel eingeschriebene Fremdtext (2.2.528–530) sucht die Tat des Claudius als Gegen-Intrige ebenso ans Licht zu bringen, wie der vertauschte Brief in 5.2.13–56 Hamlet als Gegen-Intrige das Leben rettet. Zur Schlüsselrolle des Wertherromans bei der Geburt des modernen Autorschaftsdiskurses vgl. A. Kittler, „Autorschaft und Liebe“, in Hans Peter Herrmann, Hrsg., Goethes Werther. Kritik und Forschung (Darmstadt: WBG, 1994), zum Autorschaftsdiskurs und dem vielbeschworenen ‚Tod des Autors‘, Michel Foucault, „Was ist ein Autor?“, in ders., Schriften zur Literatur, übers. v. Karin von Hofer (München: Nymphenburger Verl.Handlung, 1974) und Roland Barthes, “The death of the author”, in David Lodge, Hrsg., Modern Criticism and Theory. A Reader. (London: Longman, 1988).


Abstract

Early modern revenge tragedy presents a hegemonial struggle between a disseminative and a constructivist approach to representation, both of which emerged in the wake of the decline of Medieval feudalism. Whereas the aristocratic sign system generates dynamic meanings, its proto-bourgeois counterpart affirms the representational stability of the sign. In contrast to the aristocratic code, which refers to appearance rather than to reality and bears affinities to dramatic showing (mimesis), the bourgeois one is structurally related to the art of narrative telling (diegesis): it is deeply rooted in the religious metaphor of the world as a book that reveals its ultimate meaning to the hermeneutic reader. As can be seen from the plotting of revenge in other tragedies, such a constellation inevitably leads to a double bind of dramatic subversion and narrative affirmation of meaning. This paper attempts to show that Shakespeare’s Hamlet overcomes this final aporia by transgressing the borderline of dramatic and narrative art.